Του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Δεν είχαμε την ευκαιρία να εκμαιεύσουμε από τη Φανί Αρντάν, αν, έναντι του αρχικού τίτλου, θα προτιμούσε εκείνον της «Κατερίνα Ισμαηλόβα», με τον οποίο η όπερα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» (έργ. 29, 1934) επανήλθε αναθεωρημένη στο «Ακαδημαϊκό Μουσικό Θέατρο Τέχνης Στανισλάβσκι και Νεμίροβιτς - Ντάντσενκο» της Μόσχας στα 1962 (έργ. 114). Διακινδυνεύουμε, ωστόσο, την εκτίμηση ότι ο τίτλος που απαράλλαχτο υιοθέτησε ο συνθέτης από τη νουβέλα του Νικολάι Λεσκόφ εισάγει κραυγαλέα παρανόηση του γυναικείου αυτού χαρακτήρα, αφού εστιάζει στη δευτερεύουσα ομοιότητα των επαναλαμβανόμενων φόνων με τη σαιξπηρική αναφορά αντί να επικεντρωθεί στον εγκλωβισμό της καταπιεσμένης και διψασμένης για αγάπη και σεβασμό Ρωσίδας επαρχιώτισσας. Ένας παρεμπίπτων προβληματισμός, ενόψει του γεγονότος ότι ορθώς «οι ελληνικές ακτές καλωσόρισαν» την αισθαντική Γαλλίδα ηθοποιό ως σκηνοθέτιδα μιας όπερας εκ πρώτης όψεως μόνο ασύμβατης με τη δική της, χαμηλών τόνων, κινηματογραφική πορεία.
Το εισαγωγικό της σημείωμα, στον άχαρης σχεδίασης συνοδευτικό τόμο των παραστάσεων (παρακολουθήσαμε την πρεμιέρα στις 12.5.2019), αν και υπερβαίνει τις δέκα γραμμές που θα ανεχόταν ένας Βισκόντι, δεν περιλαμβάνει οχληρές αναχωρήσεις από τα αρκούντως ισχυρά σημαινόμενα του έργου. Τόσο με το κείμενό της, όσο και, κυρίως, με το διακριτικά διεισδυτικό στίγμα της παραγωγής που υπέγραψε για την ΕΛΣ, η Αρντάν ξεκαθαρίζει ότι συμπάσχει με την εγκληματία Κατερίνα ως θύμα μιας δεσποτικής και αδιέξοδης για την ίδια ανδροκρατίας. Παραμένει έτσι πιστή στην άποψη του Σοστακόβιτς, όπως τη διερμηνεύει, υπό την ισχυρή επιρροή του Ντοστογιέφσκι, ο Σόλομον Βολκόφ στον πρόλογο των απομνημονευμάτων του συνθέτη («Μαρτυρία», εκδ. Νεφέλη 1982). Η γυναίκα «δολοφονεί στ’ όνομα της αγάπης και ο Σοστακόβιτς την αθωώνει» γράφει ο Βολκόφ, που θεωρεί μάλιστα την τελική σκηνή, εκείνη του κάτεργου, ως «απευθείας μουσική ενσωμάτωση ορισμένων σελίδων απ’ το έργο του Ντοστογιέφσκι 'Το σπίτι των νεκρών'».
Προσηλωμένη στη δύναμη της μουσικής διερμηνείας του κεντρικού αυτού άξονα, η Αρντάν απέφυγε χονδροειδείς περισπάσεις υποκριτικής υπερβολής, όπως τον οικείο στον Ντοστογιέφσκι υπερτονισμό της αστυνομικής βίας. Αντιθέτως, αξιοποίησε την οριζόντια και κάθετη κατάτμηση στο σκηνικό του Tobias Hoheisel, όχι ως απλό μέσο χωρικής κατανομής της πλοκής, αλλά και ως σκηνογραφικό εφαλτήριο για την υποβλητική ανάδυση απωθημένων επιθυμιών της ηρωίδας, όπως αυτές που ενσάρκωσαν, με την καίρια αρωγή έξοχων φωτισμών του Luca Bigazzi, οι ολόγυμνοι νεαροί - παγώνια με τα αισθησιακά χορογραφικά τους συμπλέγματα στην πρώτη σκηνή [Collectif (LA)HORDE].
Στο μουσικό μέρος, καθοριστική αναδείχθηκε η ευτυχής μετάκληση δύο σκηνικά επιβλητικών Ρώσων πρωταγωνιστών. Η υψίφωνος Svetlana Sozdateleva και ο τενόρος Sergei Semishkur ισορρόπησαν αριστοτεχνικά ανάμεσα στην ευκρινή διαπεραστικότητα της εξαγγελίας και την ευφωνική υπηρέτηση της μουσικής γραφής. Τους πλαισίωσε μια μεγάλη και πρόθυμη ομάδα Ελλήνων μονωδών. Ιδιαίτερη αναγνώριση αρμόζει για τον τονικό πλούτο, τη δραματικότητα και τη μουσικότητα της ενσάρκωσής τους, πρωτίστως στον βάναυσα αυταρχικό Μπόρις (Γιάννης Γιαννίσης), στον βδελυρά ανίσχυρο Ζινόβι (Γιάννης Χριστόπουλος), στην πιστευτά αφελή Ακσίνια (Σοφία Κυανίδου) και στον συγκινητικό γέρο κατάδικο (Πέτρος Μαγουλάς).
Ευπρόσδεκτες ποιότητες μουσικής και υποκριτικής εγρήγορσης αποκάλυψαν σε ρόλους χαρακτήρα, μεταξύ άλλων, ο Διονύσης Τσαντίνης, ο Βαγγέλης Μανιάτης και ο Νίκος Στεφάνου. Η οργανική εξάπλωση στην αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» ενίσχυσε τον αντίκτυπο της ενορχήστρωσης του Σοστακόβιτς, όπως την ανέδειξε η Ορχήστρα της ΕΛΣ, άρτια προετοιμασμένη από τον Βασίλη Χριστόπουλο. Τα συχνά πλατιά τέμπι του, ωστόσο, σπανίως απηχούσαν τη ριψοκίνδυνη κόψη του ξυραφιού και τη σλαβική τραχύτητα λυρισμού, πάθους και σαρκασμού που προϋποθέτει το έργο ως αναγκαίο όρο βιωματικής κορύφωσης στην πορεία προς την τραγική κάθαρση...
