Σταθερά σεβαστός ως θεωρητικός, ο Charles Gounod (1818 - 1893) ανήκει στους μουσουργούς που περιθωριοποίησε άδικα ο 20ός αιώνας. Δέσμιος μιας επιπόλαιης μομφής γλυκερότητας, ο Γάλλος είχε σφραγισθεί από την εντύπωση της πρεμιέρας (24/11/1839) της «δραματικής συμφωνίας» «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» του Μπερλιόζ, άρχισε να συνθέτει μιαν όπερα με αυτό το θέμα μόλις το 1841, αλλά σε ιταλικό λιμπρέτο, για να επανέλθει, ένα τέταρτο του αιώνα μετά και έπειτα από έναν μελοδραματικό Γολγοθά οκτώ κακής ή χλιαρής υποδοχής έργων (μεταξύ των οποίων και του «Φάουστ»), στους έφηβους εραστές της Βερόνας (Roméo et Juliette, α’ παράσταση: Théâtre-Lyrique Impérial du Châtelet των Παρισίων, 27/04/1867) με συνεργάτες του κύρους των δραματουργών Jules Barbier και Michel Carré και με έναν νεανικό ενθουσιασμό που απηχείται εύγλωττα τόσο στην αλληλογραφία με τη σύζυγό του όσο και στην ταχύτητα της σύνθεσης. Στην απομόνωση της Προβηγκίας, μακριά από την ανασχετική βουή των Παρισίων, υπό τον καθαρτήριο αχό των κυμάτων, ο νευρικά ασταθής συνθέτης γράφει εντατικά και με το καθαρό, ανελέητα αυτοκριτικό βλέμμα που χαρακτηρίζει τη δημιουργική αμφιβολία των πραγματικά μεγάλων. Τα τέσσερα ερωτικά ντουέτα της όπεράς του, που σημείωσε αμέσως μεγάλη επιτυχία, δεν παραμένουν αγαπητά λόγω διαχρονικής εμμονής ενός κοινού πλειόνων γενεών σε σακχαρώδεις υπερβολές. Ούτε η μουσική υπόκλιση του Βέρντι, μέσα από το ερωτικό ντουέτο του «Οθέλλου», ενώπιον εκείνου της δ’ πράξης της όπερας του Γκουνώ, θα ήταν δυνατόν να χαρακτηρισθεί ως απλή κίνηση αβροφροσύνης εκ μέρους του ηλικιωμένου Ιταλού. «Επιτέλους το έχω, αυτό το διαβολικό ντουέτο της δ’ πράξης!» έγραφε ο Γκουνώ «παρά θίν’ αλός», για να συμπληρώσει: «Αχ, πόσο θα αγαπούσα να γνωρίζω αν όντως είναι αυτό... όμως... τους αφουγκράσθηκα επακριβώς αυτούς τους δυο εραστές; Αν μόνο μπορούσαν να μου το βεβαιώσουν οι ίδιοι...! Τρομοκρατούμαι στην ιδέα ότι μπορεί λανθασμένα να το θεωρώ καλό. Και μολαταύτα με έκαψε, με καίει! Και πάνω απ’ όλα ΠΙΣΤΕΥΩ Σ’ ΑΥΤΟ...». Παρά τον νευρικό κλονισμό που συναποκόμισε ο Γκουνώ από την ένταση αυτής της διαδικασίας, το κοινό αναγνώρισε τις αρετές του έργου, χωρίς εξαίρεση για τη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης, που το επανέφερε επανειλημμένως στη σκηνή της.
Η επιστράτευση, για την εφετινή αναβίωση, ενός σημαντικού αρχιμουσικού, όπως ο Gianandrea Noseda, επέτρεψε δόκιμη ανασκευή της επιχειρηματολογίας κατά του Γκουνώ και πειστική τεκμηρίωση της εκ μέρους του εξαιρετικής οργάνωσης του έργου, όσο και της οιονεί αυτόματης εκφραστικής μετάπτωσης της μουσικής από σκηνή σε σκηνή, έστω και αν η αδρεναλίνη άργησε κάπως να εκδηλωθεί στις σκηνές συνόλου της α’ πράξης ενώ σημειώσαμε και έλλειμμα ελαφράδας της μπαγκέτας φερειπείν στην μπαλάντα της βασίλισσας Μαμπ, που απέδωσε άρτια ο νεανικός, εύρωστος και φωνητικά υγιής Μερκούτιος του βαρυτόνου Elliot Madore. Τόσο ο ίδιος όσο και τα λοιπά dramatis personae κινήθηκαν με άνεση στον ενιαίο, αορίστως παρελθοντικό σκηνογραφικό χώρο ενός γκρίζου αστικού Μεσαίωνα (Michael Yeargan), που φιλοξένησε ομαλά μιαν αντίστοιχα ασαφή αλλά στιλάτη ενδυματολογική σύλληψη (Catherine Zuber) και συνέβαλε σε αδιόρατη ροή διαδοχής των σκηνών, ενισχυτική της σκηνοθεσίας του εκ Broadway ορμώμενου Bartlett Sher.
Με δεδομένο τον συνεχώς μεταβαλλόμενο ήχο της δορυφορικής εκπομπής (αίθουσα «Αλεξάνδρα Τριάντη» Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, 21/01/2017), αξιοποιήσαμε εκ των υστέρων την πολύ πιο ισορροπημένη ηχητικά ακρόαση ραδιοφωνικής αναμετάδοσης, που μας επέτρεψε θετικότερη υποδοχή για την μουσικά ακέραιη, αλλά περισσότερο ώριμη του επιθυμητού Ιουλιέττα της υψιφώνου Diana Damrau. Η επιμελής Γερμανίδα, αν και σύζυγος του Γάλλου μπασοβαρυτόνου Nicolas Testé, δεν έχει ακόμη κατορθώσει να αφομοιώσει το γαλλικό κείμενο ιδιωματικά και με τη μεσογειακή αμεσότητα του Ρωμαίου της, Vittorio Grigolo. Νεανικός, σβέλτος, φλογερός, ο Ιταλός τενόρος κατήγαγε προσωπικό θρίαμβο με την αιματώδη παραφορά μιας καλοζυγισμένης εκφοράς, υπηρετώντας με ενθουσιασμό αλλά και κομψότητα τα μεγάλα τόξα των ακατάσχετων και εμπνευσμένων μελωδιών, με καλοστηριγμένα -επιτέλους- πιάνι και, ίσως, καθ’ οδόν προς diminuendi, όπως εκείνα του αλησμόνητου Φράνκο Κορέλλι.
Παρακάμπτοντας τον αποστασιοποιημένα νεανικό Λαυρέντιο του Mikhail Petrenko και τον υπερβολικά γελοιογραφικό Καπουλέτο του Laurent Naouri, ας μας επιτραπεί η καθυστερημένη και κατ’ επίφαση μόνον άσχετη αναφορά στην προ αρκετών εβδομάδων (Θέατρο «Πάνθεον», 13/11/2016) παρακολούθηση εμπλουτισμένης αναβίωσης του σαιξπηρικού «Ρωμαίου και Ιουλιέττας» από τον Δημήτρη Λιγνάδη με πλειάδα εκλεκτών συντελεστών, καθιερωμένων και μη. Ως επωδό στην κριτική του Λέανδρου Πολενάκη, επικροτούμε και από τη δική μας στήλη τη μη φοβική, ευφυή και ευφάνταστη ιδιοποίηση συνταγών του μελοδράματος από τον Λιγνάδη για την επίταση ενός έντιμα και ευρηματικά ανανεωτικού θεατρικού αποτελέσματος πρόζας. Με αφετηρία αυτή την απαιτητική παραγωγή, που εξακολουθεί να συντηρεί μέσα μας αμείωτη την επίγευσή της, διακινδυνεύουμε την εκτίμηση ότι ενδεχομένως ο ριψοκίνδυνος αυτός δημιουργός κρύβει μέσα του και τον σκηνοθέτη όπερας, στον οποίο ορισμένοι προσβλέπουμε...
