Tου Κυριάκου Π. Λουκάκου
Παρακολουθήσαμε με εντεινόμενη κατάπληξη την πρωτόλεια όπερα του Thomas Adès(φωνητικός τονισμός στην παραλήγουσα, *1971) «Powder her face», σε πρώτη πανελλήνια παρουσίαση, στις 7 Νοεμβρίου, στην αίθουσα της Εναλλακτικής Σκηνής του ΚΙΠΣΝ. Γιατί η νομικά ανεμπόδιστη, εν έτει 1963, δημόσια έκθεση και ο -από καθέδρας δικαστηρίου- ηθικός στιγματισμός τής πρωταγωνίστριας Margaret Campbell, με τη δημοσιότητα τολμηρών περιπτύξεών της στο πλαίσιο της δίκης διαζυγίου της με τον δεύτερο σύζυγό της, τον 11ο δούκα του Argyll, παρεμπιπτόντως προϊόντων διάρρηξης των προσωπικών ερμαρίων της, διαιωνίστηκε τόσο αυτονόητα στο ρηχό λιμπρέτο του Philip Hensher, προκειμένου δε για όπερα που πρωτοπαρουσιάστηκε (Cheltenham, 1.7.1995) με νωπό ακόμη τον θάνατο της γυναίκας (25.7.1993) και ενώ ήδη η Ευρώπη αποκτούσε θεσμικά αντανακλαστικά θωράκισης της ιδιωτικής ζωής ως βασικής έκφανσης του θεμελιώδους δικαιώματος της προσωπικότητας.
Τη δική μας συμπάθεια για τη «Βρόμικη Δούκισσα», ψυχική ενδιάθεση ομολογουμένως απούσα από την όπερα, δικαίωσε εκ των υστέρων η έρευνα για ένα πρόσωπο που πλέον συνδέεται -στο διηνεκές και δυσφημιστικά- με την πρώτη σκηνή πεολειχίας στην ιστορία της όπερας, αν και διεκδίκησε τη γυναικεία χειραφέτηση με αξιώσεις προσοχής όσο και συμπάθειας, όπως προκύπτει από την πρόσφατη βιογραφία της (L. Spence: «The Grit in the Pearl: The Scandalous Life of Margaret, Duchess of Argyll», εκδ. The History Press), αποκαλυπτική της προσωπικότητας, αλλά και των παθημάτων της.
Κόρη πολυεκατομμυριούχου αλλά και νήπιο θύμα μητρικής αστοργίας, εξαιρετικής παιδείας και κομψότητας, η έγκυος στα 15 (από τον 17χρονο Ντέιβιντ Νίβεν) αναγκάσθηκε να υποστεί έκτρωση, οκτώ αποβολές και ένα τοκετό νεκρού πριν φέρει στον κόσμο τα δύο παιδιά της. Υπήρξε ερωμένη μεγάλων προσωπικοτήτων του διεθνούς στερεώματος και κοινωνικό ίνδαλμα, προτού η παρ’ ολίγον θανατηφόρος πτώση από ανελκυστήρα τής στερήσει αισθήσεις και επιφέρει, σύμφωνα με τη μαρτυρία του πρώτου συζύγου της, τη «νυμφομανία» της (ο ίδιος όμως τη φρόντισε στην τελευταία φάση ζωής, μετά την εκδίωξή της από το ξενοδοχείο όπου διέμενε, σκηνή με την οποία ολοκληρώνεται η όπερα). Ακολούθησε ο -χωρίς έρωτα εκ μέρους του- γάμος της με τον άφραγκο Δούκα, που, μετά την οικονομική της αφαίμαξη, αρχικά προσπάθησε να τη θέσει υπό δικαστική απαγόρευση (ακριβώς λόγω των συμπτωμάτων συμπεριφοράς του ατυχήματος) και, στη συνέχεια, την οδήγησε στη δοκιμασία διαπόμπευσης του διαζυγίου, που υιοθετήθηκε αβασάνιστα από την πλοκή.
Με την παράβλεψη των παραπάνω στοιχείων, η σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Ευκλείδη απέτυχε να αναπληρώσει την -εγγενώς ελλιπή στο έργο- ενσυναίσθηση του θεατή με την ηρωίδα, απαραίτητη για την απήχηση όπερας. Το συνδυαστικό αυτό έλλειμμα ενισχύθηκε και από την κατ’ αποτέλεσμα παραπλανητική φωτογραφική παρουσίαση της αναβίωσης (όπως αναπαράγεται και στο συνοδευτικό πρόγραμμα), αφού η ρεαλιστική παρουσίαση της καταφυγής στον γυμνό αισθησιασμό, ως αντίδοτο σε ακραίες προσωπικές δοκιμασίες, αντικαταστάθηκε από τη μοιραία ηθικολογική, γελοιογραφική παρωδία σεξουαλικών πράξεων, σε ένα γκροτέσκο σκηνογραφικό και ενδυματολογικό περιβάλλον (Γιάννης Κατρανίτσας), ξένο τόσο προς τη λεπτή προσωπική αισθητική της όσο και προς εκείνη της επίπλωσης του Grosvenor House Hotel, όπως απεικονίζεται σε φωτογραφίες των ύστερων χρόνων της.
Τέλος, η αίθουσα της παρουσίασης αποδείχτηκε υπονομευτική του μουσικού αποτελέσματος, αφού η επί σκηνής και εξέδρας τοποθέτηση του Ergon Ensemble (δ/νση Νίκος Βασιλείου), 17μελούς μεν, αλλά με ηχητικό αποτύπωμα μεγάλης ορχήστρας, προκάλεσε αδυσώπητη και αδιάκοπη παραγωγή εκκωφαντικών ντεσιμπέλ τόσο από το ίδιο όσο και από τους ανταγωνιζόμενους με αυτό τέσσερις δόκιμους λυρικούς ερμηνευτές, τις υψιφώνους Justine Viani(Δούκισσα) και Χρύσα Μαλιαμάνη, τον τενόρο Χρήστο Κεχρή και τον βαρύτονο Γιάννη Γιαννίση, σε πολλαπλούς ρόλους οι τελευταίοι. Ένα έργο με προβλήματα, λοιπόν, που βοά για περισσότερες σκηνικές και μουσικές αποχρώσεις, ίσως και για αναθεώρηση από τον ώριμο πλέον συνθέτη!
