Άρχισα να γράφω αυτό το κείμενο έχοντας νωπές ακόμα τις εντυπώσεις από την 4η Μπιενάλε της Αθήνας αλλά και πρόσφατες εκθέσεις στο CAMP όπως αυτές των 15 νέων καλλιτεχνών που εκπροσώπησαν το 2013 την Ελλάδα στη 16η Μπιενάλε της Ανκόνα.
Αναλογιζόμενη το ερώτημα τι είναι αυτό που τόσοι επαγγέλλονται ετεροχρονισμένα και γιατί σήμερα στη χώρα μας.
Η 4η Μπιενάλε της Αθήνας, για παράδειγμα φέρει τον εμβληματικό και αμφίσημο τίτλο agora και οργανώνεται στο εμβληματικό κτήριο του παλαιού χρηματιστηρίου επί της οδού Σοφοκλέους.
Μας παραπέμπει ταυτόχρονα στην έννοια της αγοράς ως τόπου διαλόγου για τα κοινά και ως τόπου εμπορείου.
Τοποθετεί όμως μέσα στους διατιθέμενους χώρους έργα που δεν συνδιαλέγονται με τον φθαρμένο χώρο της κρίσης και θυμίζουν προϊόντα καλλιτεχνών που απλώς, κάπου εκτίθενται.
Η εννοιολογική τέχνη, ας σημειώσουμε εδώ, γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του '60 ως προκλητική «απάντηση» (;) στον υπερκορεσμό εικόνων από το πραγματικό της ποπ - αρτ αλλά και άλλων, νέων μορφών του ρεαλισμού.
Οι εμπνευστές της προσπάθησαν να αναδείξουν το πνευματικό στην τέχνη και να στήσουν γέφυρες με τους σκαπανείς της καθιέρωσής του, όπως ο σουπρεματιστής Καζιμίρ Μάλεβιτς με τους μαύρους σταυρούς του ή ο πατέρας των «ready mades» Μαρσέλ Ντυσάν με την περίφημη ουροδόχο Κρήνη του.
Επιχείρησαν να συνδέσουν τη φιλοσοφία, την ιστορία και την ίδια την κοινωνία με την καλλιτεχνική πρακτική και να αποδείξουν ότι «οι ιδέες αποτελούν από μόνες τους έργα τέχνης» όπως έγραφε στο κείμενο -μανιφέστο «Paragraphs on Conceptual Art» τον Ιούνιο του '67 ο συνιδρυτής της Σολ Λε Βιτ.
Να διαρρήξουν τον «κλειστό χαρακτήρα» όχι μόνο των έργων τέχνης, αλλά και των μουσείων και των γκαλερί που τα στεγάζουν και να αμφισβητήσουν την ίδια την αυθεντία του καλλιτέχνη. Να ωθήσουν έτσι τον θεατή να συμπληρώσει τη σύλληψη του έργου τέχνης και να το συνδιαμορφώσει.
«Δεν είμαι ζωγράφος» είχε διακηρύξει το ο Γάλλος εκπρόσωπος της εννοιολογικής και της αναλυτικής τέχνης Ντανιέλ Μπυρέν μαζί με άλλους ομότεχνους του στην πρώτη του ομαδική έκθεση το 1967. Οι σειρές από άσπρες και χρωματιστές λωρίδες, οι α-σήμαντες και φτιαγμένες από διαφορετικά υλικά, αποτέλεσαν το σήμα κατατεθέν του.
Αριθμοί, λέξεις , φωτογραφίες και βίντεο από δράσεις και εγκαταστάσεις , με δυο λόγια ντοκιμαντέρ, φωτοτυπίες από πραγματείες και κείμενα των ίδιων των καλλιτεχνών αντικατέστησαν τις απτές δηλώσεις της τέχνης.
Η ιδέα προηγείται της μορφής Αυτή είναι αρχή με βάση την οποία πορεύονταν... Σαν να ήθελαν να αποδείξουν στον Πλάτωνα ότι θα μπορούσαν κι αυτοί να συμπεριληφθούν στην «Πολιτεία» του, όχι πλέον ως τεχνίτες και μιμητές του πραγματικού, αλλά ως εκφραστές του λόγου.
Η φετινή Μπιενάλε της Βενετίας κατέδειξε το αδιέξοδο της λεγόμενης ιδεατής τέχνης και τη διέξοδο σε μια τέχνη φτιαγμένη με τα απτά υλικά της και τα εργαλεία της. Ξετυλίγοντας ξανά τον μίτο μέσα στον λαβύρινθο του μεταμοντέρνου από τη θεωρία του Γιουγκ και τα ονειρικά έργα της Ντοροτέα Τάνινγκ.
Δεν είναι τυχαίο, πιστεύω, ότι πολλές από τις εκθέσεις που οργανώνονται τώρα στο Βερολίνο, στο Λονδίνο, στο Παρίσι αφιερώνονται στους σκαπανείς του μοντέρνου όπως ο Γκόγια, ο Ματίς, η Φρίντα Κάλο, ο Σίλε.
Κι ας μην ξεχνάμε ότι η μεγάλη αναδρομική έκθεση που φιλοξενεί η Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου έως τις 2 Μαρτίου είναι αφιερωμένη στον Καρλ Ότο Γκετς. Στον καλλιτέχνη που γεννήθηκε το 1913, εισήγαγε την αφηρημένη χειρονομιακή γραφή που σφράγισε σημαίνοντες καλλιτέχνες όπως ο Πόλοκ ή ο Γκέρχαντ Ρίχτερ.
Τα όρια της συγκεκριμένης αντίληψης για την τέχνη άρχισαν να τίθενται από τους κατ' εξοχήν εκφραστές της, όπως ο αναφερθείς Σολ Λε Βιτ, τη δεκαετία του '80, με την επιστροφή του στο σχέδιο.
Τα όρια της εννοιολογικής τέχνης καταδηλώθηκαν και στην 4η Μπιενάλε της Αθήνας, που δεν μπόρεσε να δημιουργήσει διαύλους προς την κοινωνία, γιατί έμεινε εγκλωβισμένη μέσα στον κλειστό κύκλο των εικαστικών και των θεωρημάτων τους.
Γιατί κατέληξε, όπως ήταν ίσως αναμενόμενο, σε μια μορφή έκφρασης που έχει να κάνει περισσότερο με το διάβασμα και την ανάλυση κειμένων για την εικαστική δράση παρά με την ίδια την εμπειρία της. Όπου ο θεατής αποξενώνεται από το ίδιο το αντικείμενο, οδηγείται σε αυτό που οι εκπρόσωποί της αποκάλεσαν «εξαΰλωση» και η «ζωντανή μορφή της ιδέας» χάνεται μέσα στον κυκεώνα των διαφορετικών θεωρητικών επόψεων και της απομάκρυνσης από το καθημερινό!
Γιατί δεν κατάφερε, όπως γράφει ο θεωρητικός Γκεόργκι Λούκατς στην «Ιδιοτυπία του Αισθητικού» το 1963, να «διευρύνει τη σφαίρα των σκέψεων και των συναισθημάτων των ανθρώπων» και δεν έφερε «στην επιφάνεια του βιώσιμου ο,τιδήποτε αντικειμενικό εμπεριέχεται σε μια ιστορική κατάσταση».
