Του Λέανδρου Πολενάκη
Ο “Ορέστης” είναι το τελευταίο έργο του Ευριπίδη που διδάχθηκε στην Αθήνα, το 408 π.Χ. Μισό αιώνα νωρίτερα είχε διδαχθεί στην Αθήνα η προδρομική “Ορέστεια” του Αισχύλου. Ας δούμε τι συμβαίνει στα δύο έργα.
Στην “Ορέστεια” ο Δίας, προσωρινά νικημένος από τον δόλο μιας τερατικής βασίλισσας, έχει αδρανοποιηθεί. Θα επιστρέψει στο παιχνίδι με την πρωτοβουλία του Ορέστη να προσφύγει σε αυτόν μετά τον χρησμό του Απόλλωνα. Σε αντίθεση με τον Αγαμέμνονα που δεν είδε, ο Ορέστης θα διακρίνει το οντολογικό κενό του χρησμού, την απουσία της βουλητικής ενέργειας του Διός. Δηλώνει, τότε, την προσωπική του απόφαση να πράξει, ακόμη κι αν δεν πιστέψει τον χρησμό. Και επικαλείται προς ενίσχυση τον Δία.
Στη δίκαιη κρίση του Διός όπου προσφεύγει ο Ορέστης οφείλουμε να αναγνωρίσουμε την ανάδυση της ελεύθερης βούλησης του ανθρώπου, με ορίζοντα τον Τέλειο Δία της πλήρους δικαιοσύνης. Το αίτημα της ελευθερίας του ανθρώπου εδώ αποκτά για πρώτη φορά στην Ιστορία χαρακτήρα οντολογικό. Δυστυχώς, δεν έγινε ποτέ το επόμενο βήμα, να αποκτήσει και η πολιτική χαρακτήρα οντολογικό.
Μέσα σε αυτό το κενό, χάσμα ανάμεσα στο όραμα και στη ζοφερή ιστορική πραγματικότητα είναι βυθισμένο το δράμα αυτό του Ευριπίδη - ένα εκτεταμένο σχόλιο στην "Ορέστεια". Όπου, αντίθετα με τον Ορέστη των “Χοηφόρων”, ο ευριπιδικός Ορέστης επιστρέφει στην προστασία του Απόλλωνα, κρυβόμενος πίσω από την εντολή του. Ο Απόλλων θα επιστρέψει στον Όλυμπο θριαμβευτής, αφού άφησε τα απελπισμένα θύματά του να τον εκλιπαρούν ταπεινωτικά ώς την τελευταία στιγμή, ωθώντας τα σε απαράδεκτη για τον Δία συμπεριφορά και εκθέτοντάς τα. Έχει πια πετύχει τον σκοπό του, τη νίκη απέναντι στον πατέρα-Δία, εγγυητή, μαζί με την Αθηνά, της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Ο Ζευς, αηδιασμένος με τη συμπεριφορά των προστατευομένων του, παραδίδει τη σκυτάλη. Η Αθηναϊκή Δημοκρατία ενδίδει και οι Δελφοί εκδικούνται για τον παραγκωνισμό τους.
Ο Ευριπίδης δεν λοιδωρεί τους θεούς, ούτε χλευάζει τους ανθρώπους. Τους εικονίζει απλώς υπό την τραγική προοπτική της εποχής και της ιστορίας του. Η σκέτη προοπτική της εικόνας άλλα φανερώνει και άλλα κρύβει. Πρόκειται, όμως, για μια ομιλούσα τραγική εικόνα. Το θέμα δεν είναι, άρα, τι μπορούμε σήμερα εμείς να δούμε από την εικόνα της τραγωδίας, αλλά να μπορούμε ακούμε την αυθεντική, τραγική φωνή της. Να μην τη διαβάζουμε ως γραπτό λόγο και ως λογοτεχνικό μνημείο.
Αυτή την αυθεντική τραγική φωνή, φοβάμαι, δεν την αναζήτησαν η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα και η σκηνοθεσία του Γιάννη Αναστασάκη, στηριγμένη στους ποικίλους ρυθμούς και στο ποικιλμένο (καταστόλιστο) μεταφραστικό ύφος, προερχόμενο από ποικίλα λογοτεχνικά διαβάσματα. Η παράσταση δεν είχε άξονα, έγερνε επικίνδυνα πότε στο μελόδραμα, πότε στο ρεαλιστικό δράμα, πότε σε τραγωδία, πότε σε κωμωδία, χωρίς να αποφασίζει.
Η σκηνή με τον Φρύγα Δούλο δοσμένη “μπούφα” (Χρήστος Στέργιογλου), σε συνδυασμό με την εξωφρενική εμφάνιση του Μενέλαου, ντυμένου “Κάπτεν Χάντοκ” από τον “Τεντέν” (Χριστόδουλος Στυλιανού), με ανάλογη σκηνική συμπεριφορά, τέλος, ο ακούρδιστος, αμήχανος χορός κατάπιαν άδοξα όλη την παράσταση. Δεν την έσωζαν ούτε οι συγκινητικές προσπάθειες του Χρίστου Στυλιανού να ορθώσει τον πεσμένο Ορέστη, ούτε η φιλότιμη δουλειά της Ιωάννας Κολιοπούλου ως τρυφερής Ηλέκτρας (θα την ήθελα από πιο ωμό υλικό φτιαγμένη), ούτε η καλή Μαριάννα Πουρέγκα, ως αθώα Ερμιόνη, ούτε ο Πυλάδης από ψημένο πηλό (Δημήτρης Μορφακίδης), ούτε η πώρινη μορφή του Αγγελιαφόρου (Νικόλας Μαραγκόπουλος), ούτε η καρδιά από πέτρα του Τυνδάρεω (Κώστας Σαντάς). Τη Δάφνη Λαμπρόγιαννη (Κλυταιμήστρα) δεν κρίνω λόγω στιγμιαίας εμφάνισης. Το ίδιο ισχύει για τον Απόλλωνα του Δημοσθένη Παπαδόπουλου.
