Συνέντευξη του Χρήστου Ιωακειμίδη στην Ελένη Κούκου
Αποτίοντας φόρο τιμής στον θρυλικό επιμελητή εκθέσεων Χρήστο Ιωακειμίδη (1932-2017), δημοσιεύουμε μία συνέντευξη που έδωσε το 2010 στην επιμελήτρια και βοηθό του στην έκθεση «Outlook», Ελένη Κούκου. Η συνέντευξη έγινε έπειτα από ανάθεση του Χριστόφορου Μαρίνου προκειμένου να περιληφθεί στην έκδοση Το έργο της επιμέλειας (AICA Hellas, Αθήνα 2011), αλλά τελικά παρέμεινε αδημοσίευτη. Το κείμενο επιμελήθηκαν η Ελένη Κούκου και ο Χριστόφορος Μαρίνος. Το πλήρες κείμενο της συνέντευξης, στο blog των «Αναγνώσεων», avgi-anagnoseis.blogspot.gr
- Πώς άρχισαν όλα; Γιατί έφυγες από την Ελλάδα;
- Το πρώτο και κύριο μέλημά μου ήταν να φύγω από την Ελλάδα. Ήθελα να ταξιδέψω στο εξωτερικό, να γνωρίσω, να δω και να κάνω άλλα πράγματα. Αλλά ήταν δύσκολο, γιατί έπρεπε, βάση του νόμου, να είσαι είκοσι ενός χρονών και χρειαζόταν να πείσω τον πατέρα μου να με αφήσει να βγάλω διαβατήριο. Ήταν ακόμα η εποχή που ο πατέρας αποφάσιζε τι θα γίνει το παιδί. Ο δικός μου, έπειτα από έρευνα μηνών και επικοινωνία με όλα τα τεχνικά πανεπιστήμια της Γερμανίας, κατέληξε ότι έπρεπε να σπουδάσω χημικός μηχανικός στη Στουτγάρδη! Εγώ ήθελα, φυσικά, μόνο το διαβατήριο. Έτσι βρέθηκα στο τρένο, τρίτη θέση, για τη Γερμανία. Ήταν ένα μακρύ ταξίδι τριών ημερών μέσω Γιουγκοσλαβίας. Η πρώτη εμπειρία που είχα από την Ευρώπη ήταν το Σάλτσμπουργκ. Αυτή η πόλη ήταν για μένα ένας έρωτας, δεν είχα δει τίποτα παρόμοιο μέχρι τότε. Και έφτασα, λοιπόν, στη Στουτγάρδη. Το μόνο που με ενδιέφερε ήταν να μάθω καλά γερμανικά και φιλοσοφία. Στη Στουτγάρδη βρήκα έναν άλλον «πατέρα», έναν καθηγητή μου, που με βοήθησε και πήγα στη Χαϊδελβέργη, όπου σπούδασα Ιστορία της Τέχνης. Ένας βοηθός μάς πήγε εκδρομή -πάντα τρίτη θέση με το τρένο- στη Βασιλεία, στο Kunstmuseum Basel, το οποίο θεωρούνταν τότε το μουσείο της Ευρώπης, μοναδικό σε Αμερικάνους καλλιτέχνες αλλά και σε μεγάλα ονόματα όπως ο Πικάσο. Τότε, λοιπόν, σε μια φοιτητική εκδρομή, ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη. Μετά πήγα και εγκαταστάθηκα στο Βερολίνο, όπου, φοιτητής ακόμα, άρχισα να γράφω κριτικές. Συνήθως, όταν κάποιος πρωτομπαίνει στη δημοσιογραφία αρχίζει από μια επαρχιακή εφημερίδα, κατόπιν συνεργάζεται με ένα έντυπο μεσαίας κυκλοφορίας και, στο τέλος, ίσως φτάσει κάπου. Τυχαίως, δεν ξέρω για ποιους λόγους, ούτε καριέρα έκανα, ούτε και ήθελα να κάνω, αλλά βρέθηκα ξαφνικά -πιτσιρίκος ακόμα- στις δύο μεγαλύτερες εφημερίδες της Γερμανίας, κατευθείαν σε κορυφαίο πόστο και με ένα επιθετικό ύφος γραφής.
- Πώς πέρασες από την κριτική στη διοργάνωση εκθέσεων;
- Η κριτική είχε μεγάλη επιτυχία αλλά δεν με ικανοποιούσε. Κι αυτό γιατί, όσο προχωρούσα στον χώρο, ο ρόλος μου ως κριτικού της τέχνης ήταν σαν ένα ενδιάμεσο στάδιο. Δεν ήθελα να βλέπω τι κάνουν οι άλλοι και να το περιγράφω, αλλά να το φτιάξω εγώ μόνος μου! Έτσι, ξαφνικά τα άφησα όλα και είπα ότι θα κάνω εκθέσεις. Φυσικά τότε τα πράγματα ήταν πολύ δύσκολα, αφάνταστα δύσκολα. Ποιος να σου δώσει χρήματα να κάνεις κάτι άλλο; Ξεκίνησα χωρίς να ξέρω τίποτα από τα βιβλία ή τα πανεπιστήμια. Από τους καλλιτέχνες έμαθα την τέχνη. Είχα την τύχη, τότε που ήμουν φοιτητής στο Βερολίνο, να είναι στην Καλών Τεχνών η αφρόκρεμα της γερμανικής τέχνης: Georg Baselitz, Bernd Koberling, Markus Lüpertz. Έτσι, αυτός ο συνεχής διάλογος μού άνοιξε τα μάτια, κάτι που κανένα βιβλίο ποτέ στη ζωή μου δεν το έκανε. Και αρχίσαμε όλοι μαζί να οργανώνουμε κάποια πράγματα σε εναλλακτικούς χώρους. Τότε κυριαρχούσε στη Γερμανία το Informel, όχι μόνο λόγω της Γαλλίας αλλά λόγω της ίδιας της Γερμανίας. Εξαιτίας του «μπουκώματος» από τη χιτλερική προπαγάνδα, οι ζωγράφοι χρειάζονταν μια αποτοξίνωση από οτιδήποτε το παραστατικό, που παράπεμπε στη φασιστική περίοδο. Από την άλλη μεριά, σαν μοντέλο, υπήρχε η Γαλλία με το Informel, που κυριαρχούσε. Και ξαφνικά μια αλητοπαρέα άρχισε να κάνει παραστατική τέχνη, που θεωρήθηκε τότε πρώτα φασιστική -κάτι που δεν ίσχυε φυσικά- και, δεύτερον, δέχτηκε επίθεση επειδή δεν συνέχιζε την ιστορία της αφαίρεσης.
Πάνω κάτω μέχρι το 1990, μπορούσε να πει κανείς, μέχρι κάποιο σημείο, ότι γνωρίζει τι γίνεται στην τέχνη. Σήμερα, είναι υποκριτικό και ψέμα να το πεις αυτό. Δεν υπάρχει πια εποπτεία, είναι τέτοια η έκταση και η εξάπλωση, ώστε κανένας, πουθενά, δεν μπορεί να έχει αυτή την εποπτεία |
Μία από τις πρώτες μου επιμελητικές προσπάθειες ήταν η έκθεση του Koberling το 1964. Σήμερα έχουν περάσει πια τόσα χρόνια και μένουν μόνο οι θρίαμβοι της ιστορίας της τέχνης, αλλά τότε οι διαδικασίες ήταν πραγματικά δύσκολες. Για παράδειγμα, όταν έκανα μία από τις πρώτες εκθέσεις μου σε έναν εναλλακτικό χώρο, το 1964, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες κουβαλούσαν τα έργα τους, ένας φίλος έφερε λίγο κρασί... Αλλά ήταν, βλέπεις, μια εποχή όπου ήμασταν παθιασμένοι για την τέχνη και μόνο, όχι για την επίδειξη - αυτή ήταν η ουσιαστική διαφορά. Εκείνα, λοιπόν, τα χρόνια γνώρισα και τον Beuys. Είχα πάει με έναν φίλο μου στην γκαλερί του René Block, σε ένα από τα σπίτια υπό κατεδάφιση. Ο Block ήταν τότε πιτσιρίκος, χωρίς φράγκο, αλλά πανέξυπνος, που κατάλαβε αμέσως τι γινόταν στην τέχνη εκείνη την εποχή. Αυτός πρωτοπαρουσίασε τον Beuys, τον Polke και τον Richter. Εκεί είδα την περφόρμανς The Chief (1964) του Beuys, που διαρκούσε όλο το εικοσιτετράωρο. Στον χώρο έβλεπες τον Beuys τυλιγμένο με τσόχα και άκουγες κάτι ήχους που έβγαζαν δύο εργαλεία. Όταν βλέπεις κάτι τέτοιο για πρώτη φορά, δεν καταλαβαίνεις τίποτα. Έκτοτε, ως τη νύχτα πριν πεθάνει, ήμασταν πολύ κοντά. Αλλά αυτά δεν γίνονται σε μια μέρα, είναι μια διαδικασία. Την πρώτη φορά που είδα αυτό το πράγμα, λέγαμε μετά «ποιος είναι αυτός» και «τι κάνει εκεί μέσα» και «όλη τη νύχτα εκεί θα τη βγάλει;» Και φυσικά εκεί την έβγαλε. Αυτό ήταν ένα άλλο στοιχείο που διέκρινε τον Beuys, ότι είχε μια φοβερή φυσική αντοχή.
- Στη δεκαετία του ’70 οι εκθέσεις που έκανες είχαν πλέον έντονα πολιτικό χαρακτήρα.
- Ναι, αυτό έχει άμεση σχέση με την ιστορική στιγμή, τότε που γινόταν σε όλη την Ευρώπη η μεγάλη συζήτηση για την πολιτική τέχνη, τότε που ήταν ακόμα διχασμένη η Ευρώπη, χωρισμένη σε Ανατολή και Δύση. Υπήρχαν δύο τάσεις, η μια πιο συντηρητική, που πίστευε ότι με κανονική ζωγραφική μπορεί να γίνει παρουσίαση των προβλημάτων της πολιτικής κατάστασης, περιγραφικά δηλαδή. Η άλλη τάση ήταν η «action art», που ξεκίνησε με τα happenings στην Αμερική και με τον Beuys και άλλους μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Wolf Vostell. Το θέμα, έλεγαν, δεν είναι να ζωγραφίσουμε τι έγινε αλλά να ενεργοποιήσουμε και να ευαισθητοποιήσουμε τους ανθρώπους για το τι γίνεται στην τέχνη. Δύο τελείως αντιθετικές τάσεις: η μια περιγραφική και η άλλη αναλυτική και προκλητική. Τότε ξεκίνησε, επίσης, μια ιστορία όπου, άσχετα με το τι γινόταν πριν και τι έγινε μετά, δεν ήταν απλά ο επιμελητής μιας έκθεσης αυτός που καθόριζε τι θα γίνει αλλά γινόντουσαν συναντήσεις και ουσιαστικός διάλογος μεταξύ όλων των καλλιτεχνών και των διοργανωτών.
- Πολύ πιο ουσιαστικά συλλογικές διαδικασίες, δηλαδή, στον τρόπο προετοιμασίας της έκθεσης;
- Ακριβώς. Ξεκίνησα με την πρώτη έκθεση, με τίτλο «Kunst im politischen Kampf» (Art in the Political Struggle / Η τέχνη στον πολιτικό αγώνα) το 1973. Το πρόβλημα ήταν το πού θα γίνει, δεν αρκούσε να μαζευτούμε απλά με τους καλλιτέχνες (συμμετείχαν οι Albrecht D., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Siegrfried Neuenhausen, Klaus Staeck, Wolf Vostell). Ήταν φίλος μας ο διευθυντής ενός πολύ σημαντικού ιδρύματος, του Kunstverein Hannover, ο οποίος ενθουσιάστηκε με την ιδέα, και μας έδωσε τον χώρο να κάνουμε ό,τι θέλουμε. Έτσι, λοιπόν, έγινε αυτή η έκθεση, που προκάλεσε μεγάλη συζήτηση. Ήταν εκπληκτική εμπειρία ότι λειτούργησε κάτι τέτοιο, να βγει κάτι συλλογικό, μια έκθεση, από μια καθόλου ομαλή ομάδα. Λίγους μήνες πριν, είχε γίνει στην Καρλσρούη μια τελείως διαφορετική έκθεση, με τίτλο «Πολιτική τέχνη». Ακολούθησε μια πιο παραδοσιακή πρακτική, που ισχύει και τώρα, όπου ο διευθυντής κάλεσε τους καλλιτέχνες και επέλεξε έργα ζωγραφικής. Η δική μας ήταν μια απάντηση σε αυτήν την έκθεση, ως απαράδεκτη πρακτική για το πνεύμα της εποχής.
- Μετά έρχεται η δεκαετία του ’80, όπου αρχίζει για σένα η περίοδος των μεγάλων εκθέσεων, με πρώτη την ιστορική πλέον έκθεση «A New Spirit in Painting».
XI: Ο Norman (Rosenthal) ήταν πλέον στη Royal Academy, όπου το πρώτο πράγμα που έκανε ήταν να διαμορφώσει ένα πρόγραμμα με εκθέσεις σύγχρονης τέχνης, πράγμα αδιανόητο για το ως τότε προφίλ της Ακαδημίας. Με άλλα λόγια, άλλαξε την όψη αυτού του ιδρύματος, και γι’ αυτό άλλωστε πήρε και τον τίτλο ευγενείας. Το «New Spirit in Painting» ήταν η πρώτη μας έκθεση μαζί με τον Norman και τον Nicholas Serota, και είχαμε στη διάθεσή μας το κατάλληλο μπάτζετ, ώστε να γίνει σωστά. Όλες μου οι μεγάλες εκθέσεις είχαν, σε πρώτο επίπεδο, τεράστια αρνητική κριτική. Αλλά στο Λονδίνο ήτανε κάτι το μοναδικό. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει ό,τι θέλει σε μια κριτική, αλλά δεν μπορείς να χαρακτηρίζεις μια έκθεση «ανήθικη» («an immoral exhibition»), όπως έγραψε μια τεχνοκριτικός. Τότε διαφέρει, σε αυτή την περίπτωση αναλαμβάνει ο δικηγόρος σου. Αυτό έγινε τον Ιανουάριο. Πάντοτε στην Αγγλία τον Ιούνιο γράφεται στον Τύπο ένας απολογισμός του τι έγινε τη σεζόν σε όλες τις τέχνες. Τότε άρχισε να αλλάζει το κλίμα και να υποστηρίζουν ορισμένοι ότι εκείνη η έκθεση στη Royal Academy ίσως είχε κάποια πράγματα... Έναν χρόνο μετά, γίνεται στο Βερολίνο το «Zeitgeist», έρχεται όλο το Λονδίνο, η ίδια τεχνοκριτικός είναι εκεί, και γράφει τρεις σελίδες διθυραμβικής κριτικής για την έκθεση, κλείνοντας το άρθρο της με τη φράση «The definite exhibition!» («η απόλυτη έκθεση!») Τότε, της απάντησα σαρκαστικότατα, να μην υπερβάλει, διότι είμαστε ακόμα ζωντανοί. Όπως καταλαβαίνεις, λοιπόν, αυτά τα πράγματα κλιμακώνονται. Αν σταθείς σε τέτοιου είδους αρνητικές κριτικές, στο τέλος θα πηδήξεις από το παράθυρο. Αν το προσπεράσεις, προχωράς. Αυτό ήταν εκπληκτική εμπειρία για μας. Το πώς άλλαξε αυτή η ιστορία, από το να μας διώξουν, στη μεγάλη επιτυχία.
- Αυτό το κλίμα της επιστροφής στη ζωγραφική είχε σχέση με τη γενικότερη πολιτικοοικονομική και ιδεολογική στροφή των πραγμάτων από τα χρόνια του ’70 στη δεκαετία του ’80;
- Σε ό,τι αφορά τις αλλαγές από τα χρόνια του ’60 και του ’70, υπήρξε ουσιαστική διαφορά. Μετά τις προσπάθειες, την ησυχία ή αποτυχία, πες το όπως θέλεις, του επαναστατικού πνεύματος του Μπέρκλεϋ, του Παρισιού και του Βερολίνου άλλαξαν πολύ τα πράγματα σε όλο τον κόσμο. Και, βασικά, ήταν κι ένας κορεσμός, ιδιαίτερα στην Αμερική, με την υπερβολική έμφαση και παρουσία του μινιμαλισμού. Και η αντίδραση -είναι φυσικά πράγματα αυτά- ήταν «όχι άλλος μινιμαλισμός», αλλά έργα που τα βλέπουμε και τα αισθανόμαστε, ζωγραφική, περιβάλλοντα. Δεν είναι τόσο, κατά τη γνώμη μου, μια νεοσυντηρητική στροφή· ήταν και μια εσωτερική ιστορία μέσα στην τέχνη. Στη μεγάλη αίθουσα της Royal Academy ήταν τρεις καλλιτέχνες, ο Baselitz, ο ύστερος de Kooning και ο ύστερος Balthus. Σε μια σάλα, δηλαδή, υπήρχαν τρεις κόσμοι. Αλλά αυτό ήταν το ωραίο: οι απρόσμενες παρουσιάσεις, που περιλάμβαναν από νέους τότε καλλιτέχνες, όπως ο Julian Schnabel, ως τον Balthus και τον Francis Bacon. Αυτού του είδους οι παρουσιάσεις ήταν κάτι ακατανόητο για τότε. Αργότερα, πολύ αργότερα, γράφτηκε ότι ήταν από τις σημαντικότερες εκθέσεις τον τελευταίων τριάντα χρόνων. Αργότερα όμως. Δεν ήταν η πεπατημένη, που την ξέρουν, και ξέρουν πως θα την αντιμετωπίσουν.
- Σήμερα πώς τα βλέπεις τα πράγματα;
- Σήμερα, λόγω της παγκοσμιοποίησης έχει γίνει μια έκρηξη στην τέχνη. Μια εκθετική αύξηση προς όλες τις κατευθύνσεις.Υπάρχει υπερπροσφορά καλλιτεχνών, έργων και εκθέσεων μοναδική στην ιστορία της τέχνης. Μόνο στο Βερολίνο, αυτή τη στιγμή που μιλάμε, έχει 50.000 καλλιτέχνες που προσπαθούν να βρουν το δρόμο τους. Ανοίξανε οι κρουνοί του ουρανού και υπάρχει παντού τέχνη, καλή κακή δεν έχει σημασία. Θέλω να πω ότι, πάνω κάτω, μέχρι το 1990, μπορούσε να πει κανείς, μέχρι κάποιο σημείο, ότι γνωρίζει τι γίνεται στην τέχνη. Σήμερα, είναι υποκριτικό και ψέμα να το πεις αυτό. Δεν υπάρχει πια εποπτεία, είναι τέτοια η έκταση και η εξάπλωση, ώστε κανένας, πουθενά δεν μπορεί να έχει αυτή την εποπτεία. Πρέπει να τρέχεις σε όλο τον κόσμο, από την Αλβανία ως την Κίνα, που είναι δύο «σημαντικές» χώρες. Είναι πέραν των ανθρωπίνων δυνατοτήτων. Ως ένα σημείο, και ο καθένας από την πλευρά του, έχει ορισμένες απόψεις για την τέχνη. Είναι εξ ορισμού αποσπασματικό. Και όλα αυτά τα επιφαινόμενα, όπως το ότι έχει πιο πολλές μπιενάλε παρά νέα μουσεία στον κόσμο, αυτά τα βλέπω λίγο αστεία· κάθε χωριό έχει και μια μπιενάλε. Επίσης, βλέπει κανείς ότι και τα μουσεία δεν μπορούν να παρακολουθήσουν αυτή την κατάσταση, και πολλά υποχωρούν προ της πιέσεως των μεγάλων συλλεκτών. Για τον απλούστατο λόγο ότι κανείς δεν έχει πλέον τις δυνατότητες, και πρωτίστως τα κρατικά μουσεία, που δεν έχουν την οικονομική δυνατότητα. Είναι αδιανόητο πλέον ένα μουσείο από τα μεγαλύτερα της Ευρώπης να βγει στην αγορά και να αγοράσει ένα έργο. Γι’ αυτό τον λόγο οι συλλέκτες αποκτούν μια ιδιαίτερη δύναμη. Κάνοντας, όχι δωρεές, αλλά μακροχρόνιους δανεισμούς, βοηθούν τα μουσεία να έχουν την παρουσία των έργων που είναι απαραίτητη για να θεωρούνται σοβαρά. Κάποια έργα νέων καλλιτεχνών, ναι, μπορούν κατά καιρούς να τα αγοράσουν, αλλά για τα σημαντικά έργα μεγάλων καλλιτεχνών πρέπει, πλέον, να συνεργαστούν με έναν ή δύο μεγάλους συλλέκτες, που θα έχουν και τη διάθεση να το κάνουν, δεν έχουν καμία υποχρέωση. Αυτή η πρακτική, μέχρι πριν λίγα χρόνια, ήταν πιο εύκολη, διότι λειτουργούσε σαν τρόπος προβολής των συλλεκτών. Τώρα οι σημαντικοί συλλέκτες κάνουν δικά τους μουσεία. Αυτή τη στιγμή στο Βερολίνο, δέκα συλλέκτες κάνουν δέκα δικά τους μουσεία.
Η άλλη μεγάλη διαφορά, είναι μεταξύ Ευρώπης και Αμερικής. Στην Ευρώπη όλοι είναι κρατικοδίαιτοι, ενώ στην Αμερική δεν υπάρχει καμία υποστήριξη. Και γι’ αυτό τον λόγο οι στόχοι των μουσείων είναι εντελώς διαφορετικοί. Στην Αμερική έχει ακόμα μεγαλύτερη σημασία να τα έχεις καλά με τους συλλέκτες και τους υποψήφιους δωρητές. Αν δεν τους έχεις, δεν έχεις μουσείο. Είναι σαφώς πιο άγριες οι συνθήκες για τους επιμελητές και τους διευθυντές. Καμία σύγκριση, δαιμόνια δύσκολες. Ένα φετινό παράδειγμα είναι το μουσείο στο Λος Άντζελες, που φαλίρισε. Μαζεύτηκαν ορισμένοι συλλέκτες, έδωσαν 15-20 εκατομμύρια δολάρια, το έσωσαν, αλλά έβαλαν και τους όρους τους. Πρώτον, να μπει καινούργιος διευθυντής της δικής τους έγκρισης και, δεύτερον, πρέπει να δουλεύει έξι μέρες την εβδομάδα, και το βράδυ. Να είναι διαθέσιμος για κοινωνικές δραστηριότητες έξι βράδια την εβδομάδα, για να μαζεύονται χρήματα και έργα. Αυτό είναι δούλος, δεν είναι διευθυντής.
- Στις δικές σου εκθέσεις, ποιος ήταν ο ρόλος των γκαλερί και των συλλεκτών;
- Ποτέ στη δουλειά μου δεν είχα πίεση από κανέναν, διότι ήξεραν ότι είμαι κακό σπυρί και δεν ήθελαν. Ποτέ δεν ήρθε κανείς να μου πει αν μπορώ να προωθήσω κάτι. Εγώ πήγαινα και ζητούσα αν ήθελα κάτι. Είναι καθαρά θέμα του πώς το χειρίζεσαι. Αν πας με άλλη πρόθεση, γίνεται αμέσως αντιληπτό. Η καθαρή στάση έχει τεράστια σημασία. Να σκεφτείς ότι, άνθρωποι με κολοσσιαία δύναμη, σαν την Sonnabend ή τον Castelli, ποτέ ούτε που διανοήθηκαν να ζητήσουν κάτι, που είχαν τη δύναμη να έχουν άλλη συμπεριφορά. Αυτό με έχει καταπλήξει.
