Ακολουθήστε την «ΑΥΓΗ»
Ο επιλεγμένος κατάλογος δεν υπάρχει πλέον.

Κάτω από τον αστερισμό του Μάλεβιτς

ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΒΕΛΩΝΗ

 

Είναι βάσιμο να υποστηριχτεί ότι κάποιοι καλλιτέχνες συνεχίζουν να δρουν κάτω από τον αριστερισμό του Malevich; Τι μπορεί να σημαίνει αυτό πέρα από μια πιθανή εξιδανικευμένη ανάγνωση της άρνησης του τέλους μιας ιστορίας της νεωτερικότητας;

Η τέχνη του Malevich και η συνειδητή του απόκλιση από τις «προπαγανδιστικές» εκτροπές των συναδέλφων του στη ρωσική πρωτοπορία χρησιμεύει και σήμερα ως ένα σημείο αναφοράς σε καλλιτέχνες που δεν ακολουθούν τις σειρήνες της επικαιρότητας. Μια μεταμαλεβιτσική λογική μπορεί να ανιχνευθεί και στον ελλαδικό χώρο και, συγκεκριμένα, στο έργο του Τάκη, της Ρένας Παπασπύρου, του Άγγελου Σκούρτη, του Γιάννη Παπαδόπουλου, της Λητώς Κάττου και της Ευγενίας Αποστόλου, με πολύ διαφορετικό κάθε φορά τρόπο, στην ίδια ωστόσο γραμμή της συνειδητής απόκλισης από τη γλώσσα του σουπρεματισμού.

Ο Malevich μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα παράδειγμα που ενισχύει τον συνδετικό κρίκο με το προνεωτερικό Βυζάντιο, ώστε και οι πιο ερμητικές αποφάνσεις της ελληνικής πρωτοπορίας να μην φαντάζουν απαραίτητα ξεκομμένες από το διάλογο με τον ίδιο τον ελληνισμό και την επέκτασή του «προς ανατολάς». Ωστόσο, δεν πρέπει να στηριζόμαστε τόσο στην επίδραση της βυζαντινής αγιογραφίας στο έργο του Malevich. Ο Malevich πάνω από όλα υπήρξε ένας πολωνικής καταγωγής καθολικός ριζοσπάστης διανοούμενος που ανανέωσε αλλά και αποδόμησε συνειδητά την ορθόδοξη παράδοση.

Επιπλέον, ο τρόπος που η βυζαντινή εικονογραφία επηρέασε τον Malevich δεν είναι ο ίδιος που επέδρασε στους νεότερους Έλληνες. Όμως, οι διαφορετικοί τρόποι αντίληψης και κατανόησης του θείου στην εκκοσμίκευσή του ενεργοποιούν σε μεγάλο βαθμό το σουπρεματιστικό όραμα. Από αυτήν την άποψη, εάν θέλουμε να μιλήσουμε για μια επίδραση που φέρει ο Ρώσος πρωτοπόρος θα μνημονεύαμε εκείνες τις περιπτώσεις όπου η ιερότητα της βυζαντινής εικόνας αμφισβητείται και τα περιττά της στοιχεία αφαιρούνται συνειδητά. Όλα αυτά οφείλουμε να τα εισπράξουμε στο ιστορικό πλαίσιο μιας νέας πίστης που σχετίζεται με τις διακηρύξεις ενός επιθετικού μοντερνισμού και αφορά ιστορικά την Οκτωβριανή Επανάσταση όπως και την οργανωμένη μετατροπή της ορθόδοξης Ρωσίας σε μια αντιθρησκευτική Σοβιετική Ένωση.

Σε αυτό το σημείο θα είχε ενδιαφέρον να χαράξουμε μια σύντομη παράλληλη διαδρομή στον ελληνικό χώρο που μαρτυρά την αντιπαράθεση ανάμεσα στο κυρίαρχο θρησκευτικό λόγο και τις αιρέσεις του. Γύρω στο 1830 και μέσα στο ιστορικό περίγραμμα μιας κουλτούρας του διαφωτισμού, το «απειροτατικόν» ήταν μια από τις έννοιες που χρησιμοποιούσε ο αιρετικός διδάσκαλος του γένους Θεόφιλος Καΐρης (1784-1853) για να προσδιορίσει την θεωρία της «θεοσέβειας». Οι θέσεις του Καΐρη μπορούν να προσληφθούν ως μια μορφή αντίστασης απέναντι στο ιεροκρατικό περιβάλλον του νεοσύστατου Ελληνικού κράτουςi. Θεωρώ ότι το «απειροτατικόν» δεν διαφέρει ριζικά ως έννοια από την προτροπή του Malevich για το άπειρο και την έμπρακτη δυνατότητα του ανθρώπου να τείνει προς το άπειρο και το απόλυτο χωρίς την επέμβαση του θείουii. Εν ολίγοις, ο Καΐρης ως ένας οικουμενικός διαφωτιστής ενθαρρύνει την πίστη στη μεταβολή της ανθρώπινης φύσης που εκφέρεται μέσω της σχέσης του υποκειμένου με το σύμπαν. Οι θέσεις του μαρτυρούν την φιλοδοξία της σχηματοποίησης ενός οικουμενικού ορθού λόγου που θα αντιμάχεται τον ορθόδοξο κανόνα με την πρόσληψη και την απορρόφηση των στοιχείων που πολεμά. Αντίστοιχα, ο Μάλεβιτς ασκεί μιαν επαναλαμβανόμενη αντικληρική κριτική σε όλες του σχεδόν τις δημοσιεύσεις και τα μανιφέστα του σουπρεματισμού, αλλά μάλλον ενισχύοντας με ένα περίεργο τρόπο την πνευματική διάσταση της ορθοδοξίας. Είναι και αυτό ένα σημάδι μιας κατεύθυνσης του διαφωτισμού, το οποίο συναντάμε στο Rousseau και το κοινωνικό του συμβόλαιο ή στους σαινσιμονιστές, τη δυνατότητα δηλαδή να σκεφτούμε με διαφορετικούς όρους τη θρησκευτικότητα.

Προσεγγίσεις που ανταποκρίνονται σε αυτό το κάλεσμα έτυχε να συναντήσω πρόσφατα σε κάποιες εκθέσεις που φαίνεται να κινούνται κάτω από τον αστερισμό του Malevich. Οι εκθέσεις του Δημήτρη Φουτρη B is everything you can imagine form the material world στην γκαλερί Ιλεάνα Τούντα και του Πάνου Τσαγκάρη Time στη γκαλερί Kαλφαγιάν συνεισφέρουν σε μια διευρυμένη ή διαφορετική ματιά σε ό,τι αφορά το μαλεβίτσικο τρόπο ανάγνωσης, άλλες φορές περισσότερο υπόγεια και άλλες ως μια επεξεργασμένη πηγή αναφοράς.

Στην έκθεση του Δημήτρη Φουτρή παρουσιάστηκαν φωτογραφίες και κατασκευές, οι οποίες αξιοποίησαν στο μέγιστο το κενό του χώρου, έτσι ώστε τόσο το έργο όσο και ο χώρος που εκτίθεται να είναι ισότιμα υπολογίσιμα στην τελική πρόσληψη. Δεν είναι τυχαίο ότι στο σύνολο της έκθεσης κυριαρχεί το λευκό, το διαφανές του γυαλιού και το λευκό του φωτογραφικού τυπώματος. Ασφαλώς, αυτή η τάση φυγής μπορεί να περιγράφει και με άλλες αναφορές όπως, για παράδειγμα, το ρομαντισμό. Όμως η προσωπική εκκίνηση του Φουτρή σχετίζεται και με την καθημερινή σπουδή και την εφαρμογή της αγιογραφίας, που καθιστά το σενάριο της βυζαντινής επιρροής αναγνωρίσιμο.

Στην έκθεση του Πάνου Τσαγκάρη οι μαύρες και πιο ελαφριές σκιές στο μαύρο φόντο των τυπωμάτων του αναπαράγουν ένα κενό χώρο, του οποίου η αντιστοιχία βρίσκεται στο τεκτονικό συμβολισμό. Η γεωμετρική παράδοση από την οποία εμπνέεται ο Τσαγκάρης φέρει συγγένειες τόσο υφολογικές όσο και εννοιολογικές με το κυβοφουτουρισμό και το σουπρεματισμό. Επιπλέον, δημιουργεί εικόνες με τη θρησκευτική σημασία της λέξης μέσα από τη μεταμορφωτική διαδικασία που υπονοεί η τοποθέτηση των σχημάτων και που μπορούν να ενταχθούν ιστορικά στην εποχή του Μάλεβιτς, στις ιδέες για την κοσμική συνείδηση του Ρώσου μαθηματικού Piotr D. Ouspensky ή τη διδασκαλία αλλά και τις εργαστηριακές αναζητήσεις των θεοσοφιστών για την υπερβατική φύση του ανθρώπου.

Ίσως, αν υπάρχει μια μεταμαλεβίτσικη γενιά να είναι εκείνη η οποία διατηρεί την επαφή με την αναπαράσταση και επεξεργάζεται ή επεκτείνει κάποιες αρχές τηςiii. Σε αυτό το σημείο η ευλαβική αποδοχή του απείρου δεν αντιστοιχεί στον τρέχοντα υλικό μηδενισμό αλλά μπορεί να συγκριθεί με το άνοιγμα στη μυστικιστική γνώση του μηδενός με την «εξωχρονική αντίληψη των καθαρών μορφών, την αυλή ανύψωση (κάθετος δυναμισμός, αέρινος), την απόλυτη υπερβατικότητα από κάθε άλλο νοηματικό σύστημα»iv. Ο μηδενισμός δεν είναι αναγκαία καταστροφικός, νετσαγιεφικός. Μάλλον το αντίθετο συμβαίνει: είναι απελευθερωτικός και μεταμορφωτικός, αφορά την κοσμική ολότητα την οποία το υποκείμενο καλείται να κατακτήσειv. Όμως, ακόμη και αν όλα αυτά προσφέρουν τη δυνατότητα της διάσωσης της θρησκευτικότητας, νομίζω ότι έχει έρθει ο καιρός να αποδυναμώσουμε κάποιες βεβαιότητες με τις οποίες ερμηνεύουμε το μαλεβιτσικό έργο εντός του ορίζοντα της χριστιανικής εικονογραφίας.

Εάν ο Μάλεβιτς κατορθώνει να είναι επιδραστικός σε παρά πάνω από μία σχολές της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής, θα ήταν καλό να μην αφεθούμε ολοκληρωτικά στη γοητεία της μεταφυσικής διάστασης του Μαύρου τετραγώνου αλλά να συνυπολογίσουμε εξίσου την αντι-νοσταλγική κατεύθυνση της σουπρεματιστικής πρακτικής. Στόχος του Malevich μέσα στο πλαίσιο της πρωτοπορίας ήταν η διακοπή με το παρελθόν και το σεβασμό απέναντι σε οτιδήποτε έχει να κάνει με την παράδοση. Συνεπώς, οποιαδήποτε κριτική για τη συσχέτιση της πρωτοπορίας με τη βυζαντινή εικονολογία πρέπει να βασίζεται εν μέρει σε μια αντίληψη που επενδύει μια θρησκευτικότητα στο ασυνείδητο της εικαστικής γραφής, η οποία δεν αποζητά την επιβολή του θείου, τουλάχιστον με τους όρους που γνωρίζουμε στην ορθόδοξη εκκλησία, αλλά την εκθρόνιση του θεού από τον άνθρωπο μέσω μιας γεωμετρικής οικονομίας που επιθυμεί να διαχειριστεί την ταύτιση του υποκειμένου με το άπειρο. Όμως, αυτή η νέα θρησκευτικότητα του Malevich μπορεί να είναι σε κάποιο βαθμό απόρροια της αποδομητικής στάσης του φουτουρισμού, ακόμα και όταν αναγνωρίζουμε τη σημαίνουσα διαφορά ότι εκεί που στην ιταλική πρωτοπορία η ανθρώπινη παντοδυναμία εκφράζεται με την εξύμνηση της μηχανής, στο μαλεβιτσικό όραμα «το αεροπλάνο δεν χρειάζεται ούτε κινητήρα, ούτε φτερά, ούτε ρόδες, ούτε βενζίνη»vi.

Η θέση του Boris Groys ότι το «μαύρο τετράγωνο» επιβεβαιώνει την αδιαφάνειά του επειδή το ίδιο το υλικό δεν αφήνει κανένα περιθώριο για διαφάνεια, πρέπει να επανεξεταστεί με τα πιο πρόσφατα δεδομέναvii. Με αφορμή τη συμπλήρωση 100 χρόνων από την περίφημη Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση: 0.10, η οποία εισάγει τον σουπρεματισμό, ανάμεσά τους και το Μαύρο τετράγωνο, η Yekaterina Voronina, ερευνήτρια στην πινακοθήκη Τρετιάκοφ, ανακοίνωσε κάτι απρόσμενο που προέκυψε από την επεξεργασία των αποτελεσμάτων της ρίψης ακτινών Χ στο Μαύρο τετράγωνο. Από την έρευνα εμφανίστηκε στην άκρη της λευκής επιφάνειάς του μια πρόταση στα ρωσικά που έγραφε «Η μάχη των νέγρων σε μια σπηλιά, στη διάρκεια της νύκτας»viii. Αυτή η ρατσιστική πρόταση ήταν ο τίτλος έργου του χιουμορίστα συγγραφέα Alphonse Allais, που είχε εκθέσει το 1897 με την ίδια σύνθεση, εκείνη ενός μαύρου τετραγώνου με λευκό περιθώριο. Το έργο του Allais αποτελεί αναπαραγωγή ενός παλιότερου έργου του φίλου του λιμπρετίστα και συγγραφέα Paul Bilhaud με παραλλαγμένο ελαφρά τον τίτλο «Η μάχη των νέγρων σ’ ένα τούνελ, στη διάρκεια της νύκτας» (1882). Είναι σε κάποιους γνωστό ότι στο πλαίσιο μιας εντελώς διαφορετικής φιλοσοφίας το μαύρο τετράγωνο του Alphonse Allais, προηγείται εκείνου του Ρώσου πρωτοπόρου. Το γεγονός, όμως, της άμεσης σύνδεσής τους αποκαλύπτει την άμεση και καθοριστική επίδραση της παιγνιώδους χειρονομίας του Γάλλου χιουμορίστα στη σκέψη του Malevich.

Συνοπτικά, η φάρσα του Paul Bilhaud και η αναπαραγωγή της από τον Alphonse Allais όπως την δανείστηκε ως φόρμα και την απέκρυψε ο Malevich αποσαφηνίζει για την ιστορία της μοντέρνας τέχνης τις στενές σχέσεις της γαλλικής avant garde και της προεπαναστατικής ρωσικής τέχνης. Όμως, ακόμη περισσότερο, φανερώνει έναν κυνισμό για τη μεταφυσική του τετραγώνου. Σίγουρα αν δεν κατεδαφίζει, εν μέρει στιγματίζει το θεωρητικό οικοδόμημα του σουπρεματιστικού κινήματος, ανάγοντας όμως το χιούμορ σε βασικό χαρακτηριστικό της εικαστικής ευφυΐας.

 

Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης

 

i Ο Καΐρης για τις ιδέες του παρόλο που απολάμβανε τον σεβασμό της ελληνικής πολιτείας φυλακίστηκε, εξορίστηκε και κυνηγήθηκε με μανία από την ορθόδοξη εκκλησία. Βλ. Θεόφιλος Καΐρης, Γνωστική- Στοιχεία Φιλοσοφίας, εισαγωγή και επιμέλεια Νικήτας Σινιόσογλου, Καΐρειος Βιβλιοθήκη, εκδ. Ευρασία, Άνδρος 2008.

ii «Η τοιαύτη οὖν του ανθρώπου δύναμις, δι' ἧν εις το αδιαλείπτως παντός πεπερασμένου και παρερχομένου υπερίπτασθαι τείνει, και προς απείρως απειροτέλειον Ον ανάγεσθαι εν ω μόνω, και δι' ου μόνου, και ζωήν αληθινήν και ανεσιν ανεπηρέαστον, και των δυνάμεων αυτού τήν ανάλογον και προσήκουσαν ανάπτυξην, και ανελλιπή πλήρωσιν, και τελειοτάτην αρμονίαν ευρειν δύναται, επ' απειρον τατικόν, η απειροτατικόν ονομάζεται ' η δε δι' αυτου ενέργεια επ'απειρον τάσις λέγεται.», ό.π., σ.275. Το 1919, Ο Malevich με μια φουτουριστική ορολογία στην διακήρυξη του «λευκού μανιφέστου» αναφέρει στο τέλος του κειμένου: «σύντροφοι αεροπόροι, πετάξτε ακολουθώντας με στην άβυσσο, γιατί ύψωσα τους σηματοδότες του σουπρεματισμού. Πετάξτε! Μπροστά μας απλώνεται η λευκή κι ελεύθερη άβυσσος». σ.102

iii Ο Χρήστος Μποκόρος στην έκθεση Όψεις αδήλων στο Μουσείο Μπενάκη αξιοποιεί τη θρησκευτικότητα του μονοχρωματικού τετραγώνου του Malevich με την αποδεκτή παράδοση της ελληνικής ζωγραφικής, η οποία κατορθώνει ακόμη και τις πιο απόκοσμες εκδοχές μιας μεταφυσικής γεωμετρικότητας να τις ανασκευάζει σε μικρότερης κλίμακας σχέσεις του ανθρώπου με το οικείο περιβάλλον του.

iv Αντρέι Νάκωφ, «Ο νέος λαοκοών», στο Κ. Μάλεβιτς, Γραπτά, εκδ. Βάνιας, 1992, σελ. 52.

v Ελένη Μαχαίρα, Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μαλέβιτς, εκδ. Στιγμή, 2011, σ. 38

vi Κ. Μάλεβιτς, Γραπτά, όπ., σελ. 104

vii Boris Groys , “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, e-flux Journal #47, Σεπτ. 2013

http://www.e-flux.com/journal/47/60047/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/

viii Sophia Kishkovsky, “There is more to Malevich’s Black Square than a hidden racist joke, Moscow curators reveal”, The Αrt Newspaper , 18 Νοεμβριου 2015.

http://theartnewspaper.com/news/racist-joke-hidden-beneath-black-square-reflects-malevich-s-torment-over-creating-the-work-tretyakov/

 

Δείτε όλα τα σχόλια