ΤΗΣ ΑΝΝΑΣ ΦΙΛΙΝΗ
Το έργο «The Birth», γκουάς σε χαρτί, της Λουίζ Μπουρζουά αποκτούσε εξέχουσα σημασία στο πλαίσιο της έκθεσης «Η υπέρβαση της Άβυσσος» -εμπνευσμένη από την Ασκητική του Νίκου Καζαντζάκη- στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης που λειτούργησε στην Προβλήτα 1 στο Λιμάνι μέχρι τις 29 Φεβρουαρίου, αφού είχε πρώτα παρουσιαστεί στο Ρέθυμνο από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης. Στο «The Birth», η κατακόκκινη μορφή της εγκύου γυναίκας της Μπουρζουά με τα αιωρούμενα στήθη και την προτεταμένη, σφύζουσα από ζωή κοιλιά, έδειχνε τον πόνο, το αίμα και τη γυναικεία δύναμη και κυριαρχούσε μέσα στην πρώτη ενότητα της έκθεσης με τίτλο «Γένεσις / Τραύμα». Η μορφή αυτή της Μπουρζουά προβαλλόταν με ιδιαίτερη ένταση δίπλα στις 18 εικόνες αναπαραγωγές σε καρτ-ποστάλ από την «Καταγωγή του Κόσμου» του Γκυστάβ Κουρμπέ (έργο εννοιολογικό της Αμερικανίδας Σερί Λιβάιν).
Η Μπουρζουά (Παρίσι 1911- Νέα Υόρκη 2010) είναι εξαιρετική προσωπικότητα μέσα στην παγκόσμια σύγχρονη τέχνη. Στα χρόνια των σπουδών της γλυπτικής και ζωγραφικής στο Παρίσι επηρεάστηκε αρχικά από τον σουρεαλισμό. Το έργο της, που διατηρεί τη σφραγίδα της αντίθεσης προς τον πατέρα και τη στενή σχέση με τη μητέρα της, είναι ριζωμένο στο σύνολό του στην αλληλουχία με την αυτοβιογραφία της από την αρχή μέχρι το τέλος της ζωής της. Το 1938 έφυγε με τον άντρα της, Αμερικανό ιστορικό τέχνης, για τη Νέα Υόρκη, όπου αρχικά συναναστρεφόταν τον Μπρετόν και τον Μασόν. Από το 1940 άρχισε τη γλυπτική δουλεύοντας μαζί με τους Αμερικάνους αφηρημένους εξπρεσιονιστές και τότε τα έργα της εκφράζανε τον πόνο από το πένθος για την έλλειψη των ανθρώπων που άφησε πίσω της όταν εγκατέλειψε το Παρίσι. Στη δεκαετία του ΄70 συνδέθηκε με τη νέα φεμινιστική συνείδηση, ενώ μετά την πρώτη αναδρομική της έκθεση του 1982, έκανε νέο ξεκίνημα στη δουλειά της που οδήγησε στην καθοριστική θέση της μέσα στη σύγχρονη τέχνη, δημιουργώντας αδιάκοπα μέχρι το τέλος της ζωής της, στα 99 της χρόνια, το 2010.
Η μεγάλη αναδρομική έκθεση της Μπουρζουά ξεκίνησε από την Τετ Μόντερν του Λονδίνου το 2007, μεταφέρθηκε στο Παρίσι και μετά σε διάφορες μεγαλουπόλεις της Αμερικής. Βλέποντάς την στο Μπομπούρ το 2008, και με τη βοήθεια του πολύπλευρα εμπεριστατωμένου καταλόγου, απέκτησα τη δυνατότητα να προσεγγίσω από κοντά το τεράστιο και ρωμαλέο έργου της. Η έκθεση στηριζόταν σαν σε κόκκινο νήμα πάνω στον προφανή αυτοβιογραφικό χαρακτήρα των έργων: πρόβαλαν οι πληγές και η αντίθεση με την προδοσία του πατέρα στη νεαρή της ηλικία, η στενή σχέση με την μητέρα και η ευγνωμοσύνη για τη φροντίδα της, η γέννηση των τριών αγοριών της, οι ερωτικές της φαντασιώσεις.
Κατά την παιδική της ηλικία, οι γονείς της Μπουρζουά διατηρούσαν επιχείρηση συντήρησης ταπισερί, που ουσιαστικά στηρίζονταν στη διαρκή χειρονακτική εργασία της μητέρας της. Η τεράστια Αράχνη από μέταλλο αποτελεί ίσως το πιο γνωστό και χαρακτηριστικό έργο της Μπουρζουά και συμβολίζει κατεξοχήν την μητρική μορφή. Η Αράχνη προστατεύει με τον ιστό της από τα επιθετικά κουνούπια και, αν ο ιστός κάπου κοπεί, μπορεί να τον υφάνει ξανά, ώστε αυτός να υπάρχει πάντα. Βέβαια αυτή η Αράχνη όταν στέκει στο ύπαιθρο με τα λιγνά της πόδια που δημιουργούν έναν πανύψηλο θόλο, προξενεί ταυτόχρονα φόβο. Μια τέτοια αίσθηση δέους μου προξένησε αρχικά η εκθαμβωτική της στιλπνότητα κάτω από τον ήλιο, όταν την είχα δει να στέκει στο ύπαιθρο στον ελεύθερο χώρο πίσω από το Μουσείο Γκουγκενχάϊμ του Μπιλμπάο. Αργότερα αντιλήφθηκα κάτι σημαντικό που μου είχε αρχικά ξεφύγει: ακριβώς κάτω από το κεφάλι της αράχνης στο κέντρο του θόλου κρεμόταν ένα μικρό μεταλλικό δίχτυ, γεμάτο με στρογγυλές πέτρες από μάρμαρο. Εκεί κρατούσε προφυλαγμένα και δεμένα σαν κουβάρι κάτω από τον κορμό της τα πολύτιμα αυγά της, αυτή η μεγάλη Αράχνη, η «Maman», που όντας μάνα, υφάντρα, φύλακας, δεν τρομάζει, ξέρει τελικά μονάχα να προστατεύει. «Η καλύτερή μου φίλη ήταν η μητέρα μου» έγραψε η Μπουρζουά, «γιατί ήταν πολύ έξυπνη, υπομονετική, καθαρή και χρήσιμη, λογική, απαραίτητη όσο μια αράχνη».
Μέσα στην ίδια έκθεση στο Μπομπούρ εντυπωσιακά στέκονταν περιφραγμένα μέσα στο σιδερένιο τέλι τους τα «Κελιά» (Cellules), δημιουργίες της δεκαετίας του '90. «Τα κελιά παριστάνουν διαφορετικά είδη του πόνου: πόνου σωματικού, συγκινησιακού ή ψυχολογικού, πνευματικού ή ιδεολογικού. Πότε ο συγκινησιακός πόνος μετατρέπεται σε ψυχικό; Πότε ο ψυχικός πόνος μετατρέπεται σε συγκινησιακό; Αυτός είναι ένας φαύλος κύκλος», έγραφε η Μπουρζουά το 1991. Το έργο «Cell» (Choisy) αποτελείται από ένα συρμάτινο ψηλό τέλι που περιφράσσει κυκλικά ένα σπίτι από ροζ μάρμαρο. Είναι σε μικρογραφία το σπίτι όπου ζούσε όταν ήταν μικρό παιδί η Μπουρζουά με την οικογένειά της (1912-1918). Από πίσω κρέμεται απειλητικά μια κοφτερή σιδερένια γκιγιοτίνα. Παρόλο ότι τότε ήταν στο σπίτι της ακόμη ευτυχισμένη, η Μπουρζουά έγραφε πως το έργο συμβολίζει κυρίως το παρελθόν που αποκεφαλίζεται από το παρόν, ότι είναι μια αναφορά πάνω στην ιστορία, στη μνήμη και στην ψυχική πλευρά της, ότι η γκιγιοτίνα που απειλεί το εγκλωβισμένο σπίτι της δεν είναι αναγκαστικά μια κίνηση καταστροφική, θυμού ή αγωνίας, αλλά ένας τρόπος για να εξουδετερώσει το βάρος της μνήμης.
Η Μπουρζουά στη δουλειά της έδειξε σε πολλές μορφές και διαφορετικές φάσεις του έργου της τον πόνο με επίκεντρο το γυναικείο σώμα, αλλά όχι μόνο αυτό. Έδωσε αγώνες μαζί με γυναίκες καλλιτέχνες για την αναγνώριση της προσφοράς τους στην τέχνη. Η δική της τέχνη βρήκε αργά την πλατειά αναγνώριση, ουσιαστικά μετά τα 65 της. Μέσα σε κείμενά της βρίσκουμε τον θυμό της για το γεγονός ότι δεν την υπολόγιζαν και την υποτιμούσαν μπροστά στον άντρα της, που ήταν γνωστός ιστορικός τέχνης. Θεωρούσε σωστό για τον εαυτό της να την αποκαλούν φεμινίστρια; Κατά καιρούς έκανε σχετικά με αυτό διαφορετικές δηλώσεις. Το 1999 έλεγε: «Οι φεμινίστριες με έχουν για πρότυπο, σαν μια μητέρα. Αυτό με ενοχλεί. Δεν με ενδιαφέρει να είμαι μητέρα. Είμαι μέχρι και τώρα ένα κορίτσι που προσπαθεί να καταλάβει ποιος είναι». Όταν το 2004 ένα γερμανικό περιοδικό της επισήμανε ότι παλιότερα δήλωνε πως ο φεμινισμός έχει για αυτήν ιδιαίτερη σημασία, απάντησε θέτοντας πρώτο το ζήτημα της οικουμενικής αντίληψης για την αισθητική: «Δεν θεωρώ ότι υπάρχει μια φεμινιστική αισθητική. Πάρα πολλές συγκινήσεις που εκφράζω μέσα στη δουλειά μου προηγούνται των φύλων».
Υποστήριζε πως πάντα η δουλειά της περιείχε μια σεξουαλική διάσταση: «Είμαι κατά καιρούς συνεπαρμένη από φεμινιστικές φόρμες -μπουκέτα από στήθη σαν πυκνά σύννεφα-, όμως συχνά ανακατεύω τις εικόνες - φαλλικά στήθη, αρσενικό και θηλυκό, ενεργητικούς και παθητικούς...». Ένα από τα γνωστότερα έργα της είναι το «Fillette» (κοριτσάκι), δημιουργία του 1968, γλυπτό 59,5 εκ. Αναπαριστά ένα πέος κρεμασμένο με κλωστή από το ταβάνι, σε στάση από κάτω προς τα απάνω που όμως, καθώς κάποιος βλέπει από κάτω, μπορεί να μετατρέπεται από αρσενικό σε θηλυκό σύμβολο. Όταν την φωτογράφισαν καθώς κρατούσε αυτό το έργο, η Μπουρζουά είπε σε συνέντευξη του 1989: «...από σεξουαλική πλευρά αυτό σημαίνει πολύ απλά ότι θεωρώ πως τα ανδρικά όργανα είναι εξαιρετικά λεπτεπίλεπτα. Είναι αντικείμενα που οι γυναίκες, άρα και εγώ η ίδια, πρέπει να προστατεύουμε». Τα λόγια της εκπέμπουν τρυφερότητα και το έργο της διαχέεται από την αντίληψη ότι η εγκυμοσύνη υπάρχει ως συνέχεια της συνεύρεσης των δύο φύλων
Η ειλικρίνεια και η αμεσότητα του έργου και του λόγου της Μπουρζουά είναι ταυτόχρονα και η πολιτική της θέση μέσα στον δημόσιο χώρο. Το 2005 είχε συμμετάσχει στη Μπιενάλε της Βενετίας φέρνοντας δύο ογκώδη «ελικοειδή σώματα» φτιαγμένα από γυαλιστερό μέταλλο και χυμένα γύρω από τον άξονά τους αποχτώντας την μορφή λάβας που ξεχείλιζε. Οι μεγάλοι αυτοί όγκοι που κρέμονταν από το ταβάνι στις Κορντερίε του παλιού Ναυπηγείου, έμοιαζαν με αεικίνητους ζωντανούς μηχανισμούς. Τα έργα συνοδεύονταν από ένα γραπτό κείμενο της Λουίζ Μπουρζουά που εξηγούσε τη σημασία τους:
«Η σπείρα αποτελεί μια προσπάθεια για να κυβερνηθεί το χάος: Έχει δύο κατευθύνσεις. Και εσύ που τοποθετείσαι; Πάνω στην εξωτερική περιφέρεια ή πάνω στον πόλο; Εξωτερικά αυτό που δημιουργείται είναι ο φόβος μήπως χαθεί ο έλεγχος. Η περιστροφή της καμπύλης προς τον πόλο είναι ένα κλείσιμο, μια απόσυρση, ένας συμβιβασμός μέχρι το σημείο εξαφάνισης. Αντίθετα αυτό που ξεκινά στο κέντρο είναι η κατάφαση, η κίνηση προς τα έξω, είναι μια αναπαράσταση του δοσίματος και της παράδοσης της εξουσίας: της εμπιστοσύνης, της θετικής ενέργειας, της ίδιας της ζωής».
