Ακολουθήστε την «ΑΥΓΗ»
Ο επιλεγμένος κατάλογος δεν υπάρχει πλέον.

V-Effekt

Σ’ αυτό το σύντομο δοκίμιο θ’ αποπειραθούμε να περιγράψουμε την τεχνική υποκριτικής που χρησιμοποιήθηκε στο γερμανικό θέατρο για να θέσει τον θεατή σε απόσταση από τα επί σκηνής δρώμενα. Στόχος αυτής της τεχνικής αποστασιοποίησης ή αποξένωσης (Verfremdung) ήταν να κάνει τον θεατή να υιοθετήσει απέναντι στα δρώμενα ματιά εξεταστική, κριτική. Τα μέσα που αξιοποιούνται για να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα είναι αυστηρώς καλλιτεχνικά.

Για να πετύχει τον στόχο του το V-Effekt [εφφέ-Α, ας το λέμε έτσι, συντομογραφικά], πρέπει η σκηνή και το κοινό να απαλλαγούν από κάθε είδους «μαγεία». Κανένα «υπνωτιστικό πεδίο δράσης» δεν πρέπει να οργανωθεί. Στην επική (όπως όρισε το θέατρό του ο Μπρεχτ) σκηνή, καμιά προσπάθεια δεν πρέπει να καταβάλλεται προκειμένου ν’ αναπαρασταθεί κάποιος συγκεκριμένος χώρος (ένα δωμάτιο το σούρουπο, ένας δρόμος εν ώρα φθινοπώρου) ή να δημιουργηθεί κάποια συγκεκριμένη διάθεση χάρη σ’ ένα είδος «σπασμένης» εκφοράς του λόγου. Ο ηθοποιός δεν θερμαίνει το κοινό κατακλύζοντάς το με την ιδιοσυγκρασία του ούτε το μαγεύει σφίγγοντας τους μυς του. Εν ολίγοις, δεν προσπαθεί να μεταφερθεί αλλού το κοινό και να του δοθεί η εντύπωση πως παρακολουθεί αληθινά, ασχεδίαστα γεγονότα. Η τάση του κοινού να αφήνεται σε τέτοιας λογής αυταπάτες πρέπει να εξουδετερώνεται με συγκεκριμένα καλλιτεχνικά μέσα.

Προκειμένου να επιτύχει το εφφέ-Α, ο ηθοποιός πρέπει να εκθέσει ό,τι έχει να δείξει στο κοινό με σαφείς χειρονομίες «δείξεως» (κι όταν λέμε χειρονομίες εννοούμε όλη την εκφραστική σκευή, όλους τους τρόπους έκφρασης). Η ιδέα ενός τέταρτου τοίχου, που πρέπει να τον φανταστούμε να χωρίζει τη σκηνή από το κοινό, η ιδέα που προκαλεί την εντύπωση πως η επί σκηνής δράση εξελίσσεται χωρίς θεατές, πρέπει φυσικά να εγκαταλειφθεί. Κι εφόσον κάτι τέτοιο συμβεί, είναι δυνατόν πια ο ηθοποιός να απευθύνεται ευθέως στο κοινό.

Συνήθως η επαφή του κοινού με τη σκηνή εγκαθιδρύεται διά του συμπάσχειν. Ο συμβατικός ηθοποιός σήμερα αφοσιώνεται στην προσπάθεια να πετύχει να συμπάσχει το κοινό τόσο που θα μπορούσε να πει κανείς ότι σ’ αυτό το επίτευγμα βλέπει τον βασικό στόχο της τέχνης του. Η τεχνική τού εφφέ-Α είναι εκ διαμέτρου αντίθετη: αποτρέπει τον ηθοποιό από την προσπάθειά του να συμπάσχει το κοινό – τουλάχιστον στον συνήθη βαθμό.

Στην προσπάθειά του ν’ απεικονίσει ανθρώπους και να δείξει πώς συμπεριφέρονται, ο ηθοποιός δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς να συμπάσχει καθόλου το κοινό. Χρησιμοποιεί όμως αυτή τη σχέση μόνο όσο θα την χρησιμοποιούσε κάποιος χωρίς φιλοδοξία ή ταλέντο ηθοποιού προκειμένου να αναπαραστήσει κάποιον άλλον άνθρωπο, δηλαδή να δείξει πώς συμπεριφέρεται. Αυτό, το «να δείχνεις πώς συμπεριφέρονται άλλοι», συμβαίνει καθημερινά σε αναρίθμητες περιπτώσεις (οι αυτόπτες ενός ατυχήματος αναφέρουν σ’ όσους μόλις έφτασαν πώς συμπεριφέρθηκε το θύμα, κάποιος για ν’ αστειευτεί μιμείται το κωμικό περπάτημα του φίλου του κ.λπ.), χωρίς να προσπαθούν όσοι κάνουν κάτι τέτοιο να δημιουργήσουν στους θεατές κάποια ψευδαισθητική εντύπωση. Κι όμως «νιώθουν σαν να είναι άλλοι» προκειμένου ν’ αποδώσουν εκείνων τα χαρακτηριστικά.

Ο ηθοποιός λοιπόν θα κάνει κάποια χρήση τού συμπάσχειν. Μολονότι όμως η πράξη τού συμπάσχειν ολοκληρώνεται συνήθως μαζί με την παράσταση, καθώς ο θεατής έχει εμπλακεί στη διαδικασία, στο επικό θέατρο ολοκληρώνεται νωρίτερα – στην πραγματικότητα, κάποια στιγμή ενόσω διαρκούν οι πρόβες, ενόσω ο ρόλος ακόμη μαθαίνεται.

Για να μην ερμηνεύσουν οι ηθοποιοί τα πρόσωπα και τα δρώμενα με τρόπο υπερβολικά παρορμητικό και άκριτο, περισσότερες πρόβες απ’ ό,τι συνήθως πρέπει να γίνουν γύρω από ένα τραπέζι. Ο ηθοποιός θα αποφύγει να ταυτιστεί πρόωρα με τον ρόλο του, να τον «ζήσει», κι όσο γίνεται πιο πολύ θ’ αρκεστεί να τον διαβάζει απλώς (μολονότι όχι όπως διαβάζει κανείς δυνατά σε κάποιο κοινό). Σημαντικό είναι να μην ξεχαστούν οι πρώτες εντυπώσεις.

Αντιμετωπίζοντας τον ρόλο του, ο ηθοποιός πρέπει να υιοθετήσει τη στάση κάποιου που εκπλήσσεται κι αντιστέκεται. Πρέπει προσεκτικά να ζυγίσει, και να συλλάβει σε όλη του την ιδιαιτερότητα, όχι μόνο κάθε περιστατικό της ιστορίας, αλλά και τη συμπεριφορά τού προσώπου που πρόκειται να αναπαραστήσει. Δεν πρέπει να εκλάβει τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν ως «δεδομένο», ως κάτι που «δεν θα μπορούσε να συμβεί αλλιώς», ως κάτι που «απορρέει από τη φύση» τού προσώπου που αναπαριστά. Πριν αποστηθίσει τα λόγια, θα πρέπει να καταγράψει στη μνήμη του ό,τι τον εξέπληξε και τον τρόπο που αντιστάθηκε κάθε φορά. Πρέπει να προσηλωθεί σ’ αυτά τα κέντρα ενέργειας. Είναι στοιχεία της ερμηνείας του.

Πέρα απ’ ό,τι κάνει, θα πρέπει να αναζητεί σε κάθε κρίσιμο σημείο κάτι που να υπογραμμίζει τι δεν κάνει. Πρέπει δηλαδή να παίζει τον ρόλο του έτσι που κάποιος να διακρίνει, όσο γίνεται πιο καθαρά, τις εναλλακτικές δυνατότητες: να παίζει υποδηλώνοντάς τες και δείχνοντας πως παρουσιάζει μία μόνο από τις πιθανές παραλλαγές. Λέει, για παράδειγμα, «θα το πληρώσεις αυτό» και δεν λέει «σε συγχωρώ». Μισεί τα παιδιά του, δεν είναι λοιπόν η περίπτωση που τα αγαπάει. Κατεβαίνει προς τα δεξιά κι όχι προς τα αριστερά. Αυτό που δεν κάνει πρέπει να περιέχεται σ’ αυτό που κάνει και να υποστηρίζεται απ’ αυτό. Εξ ου και όλες οι δηλώσεις, όλες οι χειρονομίες παραπέμπουν σε αποφάσεις. Το πρόσωπο του ρόλου παραμένει υπό έλεγχο και δοκιμάζεται. Θέσε το υπό τον εξής όρο: όχι αυτό αλλά εκείνο – νά ποια είναι η φόρμουλα.

Ο ηθοποιός δεν αφήνεται να μεταμορφωθεί στο πρόσωπο που παριστάνει έτσι που απ’ τον ίδιο να μην μείνει τίποτα. Δεν είναι ο Ληρ, ο Αρπαγκόν, ο καλός στρατιώτης Σβέικ· τους «δείχνει» στο κοινό. Φέρνει στο προσκήνιο, υποβάλλει τα λόγια τους – όσο πιο αυθεντικά μπορεί. Υπογραμμίζει τον τρόπο που ζουν όσο το επιτρέπει η γνώση που απέκτησε γι’ αυτούς. Δεν επιτρέπει όμως να τον εξαπατήσει (και τον ίδιο και το κοινό) η πεποίθηση πως μεταμορφώθηκε καθ’ ολοκληρίαν. Οι ηθοποιοί θα καταλάβουν τι εννοούμε εδώ αν σαν παράδειγμα κάποιου που «παίζει χωρίς να μεταμορφώνεται καθ’ ολοκληρίαν» πάρουν τον σκηνοθέτη που δείχνει στον ηθοποιό πώς να παίζει κάποια συγκεκριμένη σκηνή. Ο εν λόγω σκηνοθέτης δεν έχει μεταμορφωθεί – μια και ο ρόλος δεν είναι δικός του. Υπογραμμίζει την τεχνική πλευρά της δουλειάς και υιοθετεί τη στάση κάποιου που απλώς κάτι προτείνει.

Αφ’ ης στιγμής εγκαταλειφθεί η ιδέα της πλήρους μεταμόρφωσης, ο ηθοποιός εκφέρει το κείμενό του όχι σαν να αυτοσχεδιάζει αλλά σαν να παραπέμπει, να παραθέτει. Αλλά είναι εμφανές πως σ’ αυτήν την παραπομπή, σ’ αυτό το παράθεμα, πρέπει να πετύχει ν’ ακουστούν όλες οι υποδηλώσεις, όλες οι συγκεκριμένες, ανάγλυφες λεπτομέρειες της πλήρους ανθρώπινης έκφρασης. Οι χειρονομίες του, μολονότι αποτελούν εμφανώς, ομολογημένα αντίγραφο, μίμηση (δεν είναι λοιπόν αυθόρμητες), πρέπει να διαθέτουν την πλήρη σωματικότητα της ανθρώπινης χειρονομίας.

Σ’ αυτό το είδος υποκριτικής, όταν η μεταμόρφωση του ηθοποιού δεν είναι πλήρης, τρία τεχνάσματα μπορούν να συμβάλουν στο να αποστασιοποιηθούν οι λέξεις και οι πράξεις από το πρόσωπο που τις παρουσιάζει:

Να προσφύγουμε σ’ ένα τρίτο πρόσωπο.

Να προσφύγουμε στον αόριστο.

Να εκφωνούμε τις σκηνικές οδηγίες και τα σχόλια.

 

Το τρίτο πρόσωπο και ο αόριστος επιτρέπουν στον ηθοποιό να πετύχει την ενδεδειγμένη, απόμακρη στάση. Επιπλέον, ο ηθοποιός αναζητεί κατευθύνσεις και σχόλια στο κείμενό του, και στην πρόβα τα εκφωνεί («Σηκώθηκε κι είπε οργισμένος, γιατί δεν είχε φάει...» ή «Το άκουγε για πρώτη φορά και δεν ήξερε αν ήταν αλήθεια» ή «Χαμογέλασε κι είπε εντελώς ανέμελα...»). Εκφωνώντας σκηνοθετικές οδηγίες ή σχόλια σε τρίτο πρόσωπο συνδυάζεις δύο τονικότητες έτσι ώστε η δεύτερη (το κείμενο καθ’ εαυτό) να αποστασιοποιείται. Η υπόκριση αποστασιοποιείται επίσης εφόσον εκτυλίσσεται αφού προηγουμένως έχει διατυπωθεί με λόγια, έχει αναγγελθεί. Ο αόριστος τοποθετεί τον ομιλητή στο σημείο απ’ όπου μπορεί να ανασκοπήσει μια δήλωση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η δήλωση αποστασιοποιείται χωρίς να χρειάζεται ο ηθοποιός να υποθέσει κάποιαν ανύπαρκτη οπτική γωνία· απλώς, αντίθετα από τον ακροατή, εκείνος έχει διατρέξει κιόλας το έργο (και έχει ανατρέξει από την έκβαση προς όσα οδήγησαν εκεί, από τις συνέπειες στα αίτιά τους) και μπορεί να ζυγίσει καλύτερα μια δήλωση, για την οποία ο ακροατής γνωρίζει λιγότερα κι είναι πιο απομακρυσμένος (πιο «αποξενωμένος»).

Μέσα από αυτήν την τριπλή διαδικασία το κείμενο αποστασιοποιείται κατά τις πρόβες και ως επί το πλείστον θα παραμείνει αποστασιοποιημένο και κατά την παράσταση.

Όσο για την εκφώνηση, όταν ο ομιλητής απευθύνεται στο κοινό μπορεί και πρέπει να ποικίλει το στυλ του, αναλόγως της σημασίας που αποδίδει σε κάθε τι που λέει. Ως παράδειγμα μπορεί να χρησιμεύσει, εδώ, ο τρόπος που καταθέτουν στο δικαστήριο οι μάρτυρες: στο πώς υπογραμμίζουν, επιμένουν κ.λ.π. αντιστοιχεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική μορφή. Αν ο ηθοποιός στραφεί στο κοινό, πρέπει να στραφεί πλήρως. Δεν πρέπει να το κάνει εμμέσως ή να προσφύγει στην τεχνική τού παλαιού τύπου μονολόγου. Για να προκύψει από τους στίχους, από το έμμετρο κείμενο, το εφφέ-Α, ο ηθοποιός καλό θα ήταν κατά τις πρόβες να απαγγέλλει, για κάποιο διάστημα, το κείμενο σε αδρή πρόζα, συνοδεύοντάς το κάποιες φορές με τις χειρονομίες που αναλογούν στον στίχο. Μια τολμηρή και όμορφη λεκτική αρχιτεκτονική αποστασιοποιεί από μόνη της το κείμενο.

Η χειρονομία [Gestus, σχήμα]είναι θέμα που σηκώνει μεγάλη συζήτηση· εδώ ας πούμε μόνο ότι το αίσθημα, όταν απαιτείται, πρέπει να εξωτερικεύεται· να γίνεται χειρονομία. Ο ηθοποιός πρέπει να βρει μιαν βασισμένη στις αισθήσεις εξωστρεφή έκφραση για τα συναισθήματα του ρόλου του – μια δράση, ει δυνατόν, που να αποκαλύπτει τι συμβαίνει εντός του. Το συναίσθημα πρέπει να βγει, ν’ αποδεσμευτεί, έτσι που να είναι δυνατόν να του δοθεί σχήμα και μεγαλείο. Η ιδιαίτερη λεπτότητα, η δύναμη κι η ελκυστικότητα της χειρονομίας είναι συνδεδεμένα με το εφφέ-Α. Ο Κινέζος ηθοποιός χειρίζεται τη χειρονομία με εντυπωσιακή δεξιοτεχνία. Καθώς τον βλέπουν να παρατηρεί τις ίδιες τις κινήσεις του, πετυχαίνει το εφφέ-Α.

Ό,τι μπορεί να προσφέρει ο ηθοποιός μέσω της χειρονομίας και της έμμετρης εκφώνησης πρέπει να είναι έτοιμο και να φέρει αυτή τη σφραγίδα: πως είναι έτοιμο, τελειωμένο – τη σφραγίδα της πρόβας. Πρέπει να δίνεται η εντύπωση άνεσης, δηλαδή η εντύπωση πως υπήρχαν δυσκολίες και ξεπεράστηκαν. Ο ηθοποιός πρέπει να επιτρέπει στο κοινό να αντιμετωπίσει την υποκριτική –την ίδια του την τέχνη, τον έλεγχο που ασκεί στα τεχνικά προβλήματα– ανάλαφρα. Με απόλυτη δεξιοτεχνία παρουσιάζει κάποια γεγονότα όπως κατά τη γνώμη του ενδέχεται να συνέβησαν –ή και να συμβαίνουν– στην πραγματικότητα. Το ότι όλ’ αυτά τα έχει μελετήσει εις βάθος, τα έχει σπουδάσει, δεν το αποκρύπτει περισσότερο απ’ όσο ο ακροβάτης την εκπαίδευσή του. Ο ηθοποιός υπογραμμίζει πως εδώ πρόκειται για τη δική του έκθεση, τη δική του εκδοχή, τη δική του γνώμη επί των γεγονότων.

Εφόσον δεν ταυτίζεται με τον άνθρωπο που παρουσιάζει, μπορεί να τον δει από συγκεκριμένη, επιλεγμένη οπτική γωνία, μπορεί ν’ αποκαλύψει τη γνώμη του γι’ αυτόν και να οδηγήσει τον θεατή, που επίσης δεν εκλήθη να ταυτιστεί με τον επί σκηνής χαρακτήρα, να τον κρίνει.

Η οπτική γωνία που υπονοείται εδώ είναι η κοινωνική κριτική. Διευθετώντας κατάλληλα τα συμβάντα και ερμηνεύοντας αναλόγως τον ρόλο του, ο ηθοποιός φανερώνει σιγά-σιγά ό,τι ανήκει στην σφαίρα τής κοινωνίας. Η παράστασή του λοιπόν γίνεται διάλογος με το κοινό –στο οποίο στρέφεται– επί των κοινωνικών συνθηκών. Παρακινεί τον ακροατή, ανάλογα με την τάξη του, να δικαιολογήσει ή ν’ αλλάξει αυτές τις συνθήκες.

Στόχος τού εφφέ-Α είναι να αποστασιοποιήσει την «κοινωνική χειρονομία» που υπόκειται σε όλα τα γεγονότα. Όταν λέμε «κοινωνική χειρονομία», εννοούμε τη μιμητική και διά των στάσεων και των σωματικών τυποποιήσεων έκφραση των κοινωνικών σχέσεων μεταξύ ανθρώπων σε συγκεκριμένη εποχή.

Καθώς εξιστορείς κάποια γεγονότα προς όφελος της κοινωνίας, διευθετώντας τα έτσι ώστε το κλειδί να είναι στα χέρια της, χρήσιμο τέχνασμα είναι να αναγράφεις τον τίτλο κάθε σκηνής. Τέτοιου είδους τίτλοι πρέπει να έχουν ιστορικό χαρακτήρα.

Αυτό μας φέρνει σ’ ένα κρίσιμο τεχνικό στοιχείο του επικού θεάτρου: την «αναγωγή της καθημερινότητας σε ιστορία».

Ο ηθοποιός πρέπει να παίζει τα γεγονότα του έργου σαν ιστορικά γεγονότα. Τα ιστορικά γεγονότα συμβαίνουν μία φορά και ποτέ ξανά. Συνδέονται με συγκεκριμένες εποχές. Η συμπεριφορά του κόσμου, τότε κι εκεί, δεν είναι απλώς ανθρώπινη και απαράλλακτη. Έχει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Περιέχει στοιχεία που, καθώς η ιστορία προχωρεί, επαναλαμβάνονται ή μπορεί να επαναληφθούν. Υπόκειται σε κριτική από τη σκοπιά τής επόμενης εποχής. Η σταθερή ιστορική εξέλιξη μας απομακρύνει, και μας αποξενώνει, από τις συμπεριφορές εκείνων που γεννήθηκαν νωρίτερα. Ο ηθοποιός πρέπει να προϋποθέσει την ίδια απόσταση από περιστατικά και τρόπους συμπεριφοράς τού παρόντος που ο ιστορικός προϋποθέτει από περιστατικά και τρόπους συμπεριφοράς τού παρελθόντος. Πρέπει να αποστασιοποιηθεί με τον ίδιο τρόπο από γεγονότα και ανθρώπους.

Τρόποι και άνθρωποι του καιρού μας, του αμέσου περιβάλλοντός μας, μας φαίνονται μάλλον φυσικοί γιατί τους συνηθίσαμε. Το να αποστασιοποιηθούμε και να τους αποστασιοποιήσουμε σημαίνει απλώς: να τους κάνουμε να φανούν παράξενοι. Αυτή την τεχνική, να σε εκπλήσσει το συνηθισμένο, το ολοφάνερο, εκείνο για το οποίο κανείς δεν ρωτάει τίποτα, την καλλιέργησε συστηματικά η επιστήμη – και δεν υπάρχει λόγος να μην αξιοποιήσει η τέχνη μια μέθοδο τόσο χρήσιμη. Προέκυψε, εντός τής επικράτειας της επιστήμης, χάρη στην ανάπτυξη της ανθρώπινης παραγωγικότητας· χάρη στην ίδια ανάπτυξη προκύπτει και εντός τής επικράτειας της τέχνης.

Όσον αφορά στα συναισθήματα, τα πειράματα με το εφφέ-Α στο γερμανικό θέατρο απέδειξαν πως ακόμη κι αυτή η μορφή υποκριτικής προκαλεί συναισθήματα, αν και όχι τα ίδια που προκαλεί το συμβατικό θέατρο. Η κριτική προσέγγιση εκ μέρους του θεατή είναι απολύτως καλλιτεχνική προσέγγιση. Το εφφέ-Α δεν είναι τόσο αφύσικο όσο ενδεχομένως ακούγεται.

Προφανώς αυτό το είδος υποκριτικής δεν έχει τίποτα κοινό με το «στυλιζάρισμα». Το επικό θέατρο, με το εφφέ-Α, που στόχος του είναι απλώς να δείξει πώς δουλεύει ο κόσμος, ώσπου να φτάσουμε να μπορούμε να τον αλλάξουμε, τείνει πρωτίστως προς το γήινο, προς τη φυσικότητα, προς το χιούμορ· τείνει ν’ αποκηρύξει τον κάθε λογής μυστικισμό που ακόμη συνδέεται το συμβατικό θέατρο – το απομεινάρι αυτό ημερών που παρήλθαν.

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΚΟΥΛΙΖΑΚΗ

Δείτε όλα τα σχόλια