του Κώστα Μανωλίδη*
Πώς θα ήταν άραγε η πόλη μιας απολύτως ελεγχόμενης και χειραγωγημένης κοινωνίας; Θα ήταν φτιαγμένη από γυαλί, απαντάει ο Γιεβγκιένι Ζαμιάτιν στο μυθιστόρημά του Εμείς (1921). Απάντηση παράδοξη, αν σκεφτούμε ότι την ίδια εποχή η διαφάνεια ταυτιζόταν με τα ευγενέστερα ιδεώδη του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού.
Οι μεγάλες γυάλινες επιφάνειες εξυπηρετούσαν με πολλούς τρόπους την ατζέντα της νέας αρχιτεκτονικής. Κυρίως όμως προοικονομούσαν ένα νέο κόσμο υγιή, αναγνώσιμο, ορθολογικό και απαλλαγμένο από κάθε τύπου ακαθαρσίες και σκοτάδια.
Αντίθετα, για τον Ζαμιάτιν αυτός ο μελλοντικός γυάλινος κόσμος φιλοξενούσε μια μάλλον εφιαλτική ουτοπία. Στο Εμείς, ένα ολοκληρωτικό καθεστώς επιβάλλει στους πολίτες-αριθμούς να ζουν συντονισμένοι σε ένα αυστηρό ωρολόγιο πρόγραμμα, υλοποιώντας μια ακραία εκδοχή της βιομηχανικής βελτιστοποίησης του ταιηλορισμού στην καθημερινή ζωή. Στην προστατευμένη με τείχος πόλη τα πάντα είναι φτιαγμένα «από το ίδιο αμετακίνητο και ακατάλυτο γυαλί», ενώ τα διάφανα κτίρια επιτρέπουν ανεμπόδιστη θέαση των ενοίκων τους εκτός από τον ελάχιστο «ιδιωτικό χρόνο» όταν επιτρέπεται να κατεβαίνουν τα στόρια. Η διαρκής επιτήρηση μέσω της διαφάνειας εξασφαλίζει την πειθαρχία και συμμόρφωση των πολιτών παράλληλα με την σκληρή πάταξη κάθε απείθαρχης στάσης. Η ψυχρότητα και ομοιομορφία των γυάλινων κατασκευών έμμεσα ταυτίζεται με την άτεγκτη κρατική εξουσία.
Ίσως είναι η πρώτη φορά που η διαφάνεια συνδέεται με την απειλή μιας καταπιεστικής επιτήρησης και η σωφρονιστική τεχνική του Πανοπτικού διαστέλλεται σε κοινωνική συνθήκη. Ήδη από την εποχή του Διαφωτισμού η έννοια της διαφάνειας είχε αποκτήσει ένα αδιαμφισβήτητα θετικό πρόσημο καθώς η πίστη στην κατανόηση του κόσμου μέσω του οπτικού ελέγχου ανήγαγε την ορατότητα σε συνώνυμο της αλήθειας. Ενώπιον μιας διεκδικητικής όρασης, η διαφάνεια συνιστούσε την ιδεώδη κατάσταση των πραγμάτων και σύντομα προσέλαβε το ηθικό έρεισμα της ειλικρίνειας.
Μια απρόσμενη ένσταση, όμως, είχε διατυπωθεί από το 1864. Ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι στο περίφημο Υπόγειό του εκφράζει την επιφύλαξή του για τον γυάλινο θρίαμβο του Crystal Palace και ότι αυτό αντιπροσωπεύει. Αν και δεν επισκέφθηκε το γιγαντιαίο κτίριο από μέταλλο και γυαλί στην Μεγάλη Έκθεση του Λονδίνου το 1851, ασκεί πολεμική κυρίως στην εμβληματική λειτουργία του και συγκεκριμένα στην ουτοπική προβολή του ως μοντέλο για την μελλοντική Ρωσία από τον Νικολάι Τσερνιτσέφσκι στο μυθιστόρημα Τι να κάνουμε;
Η σχεδόν μεταφυσική εντύπωση τελειότητας που υποβάλλει η ονομασία του Crystal Palace και επιβεβαιώνει η τεχνική του αρτιότητα εμπεριέχει για τον Ντοστογιέφσκι μια απειλή προς την ανθρώπινη υπόσταση: «Λοιπόν, όσο για μένα, το φοβάμαι ένα τέτοιο οικοδόμημα, ίσως γιατί είναι κρυστάλλινο και αιώνια απαραβίαστο, και γιατί δεν μπορεί κανείς να του βγάλει τη γλώσσα ούτε στα κρυφά». Η απόλυτα ορθολογική κατασκευή που με τη διαφάνειά της υπόσχεται μια ευδαιμονική διαβίωση αλλά προμηνύει και ένα είδος κοινωνικού θερμοκηπίου εκλαμβάνεται από τον Ντοστογιέφσκι ως κάτι ισοπεδωτικό που αναστέλλει ακόμα και μια συμβολική εκδήλωση ανταρσίας: «Σ' ένα κρυστάλλινο παλάτι (ο πόνος) είναι αδιανόητος: ο πόνος είναι αμφιβολία, άρνηση και πώς ν' αμφιβάλλει κανείς μέσα σ' ένα κρυστάλλινο παλάτι;».
Ο Ζαμιάτιν επηρεάστηκε από τον Ντοστογιέφσκι και στο Εμείς υιοθέτησε τις πνευματικές του αντιρρήσεις εγγράφοντάς τες σε μια δυστοπική σάτιρα των διαφαινόμενων αυταρχικών εκτροπών της Ρώσικης Επανάστασης. Και αντίστοιχα αναζητά την εκπόρευση κάποιας αντίστασης στο δυναμικό πεδίο της σωματικότητας όπου είναι δυνατόν να βραχυκυκλωθεί η καθαρολογική αξίωση της διαφάνειας.
Παρόλο που οι μηχανισμοί της επιτήρησης σήμερα δεν έχουν ανάγκη την διαπερατότητα του γυαλιού, η προβληματοποίηση της διαφάνειας από τον Ζαμιάτιν είναι εξόχως επίκαιρη.
Αν και οι γυάλινες όψεις έχουν αποδειχτεί ενεργοβόρες και σε πολλά επίπεδα δυσλειτουργικές, η επιθυμία της άσπιλης διαφανούς κι αυστηρά λιτής κατασκευής δεν έπαψε να ερεθίζει το προτεσταντικό υπόβαθρο του σύγχρονου πολιτισμού. Αυτό που συνέβη ήταν μια αδιόρατη ποιοτική μετατόπιση. Η συχνή εμμονή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής με την εξαΰλωση του οικοδομήματος υπάγεται πλέον σε μια νέα προοπτική: στην συγχώνευση του φυσικού χώρου με την ψηφιακή επικράτεια.
Η μετάβαση στην άυλη και ρευστή κατάσταση του δυνητικού χώρου έχει αναχθεί σε ένα αισθητικό παράδειγμα και σε μια μήτρα μεταφορών για την αρχιτεκτονική με τον ίδιο τρόπο που οι οραματισμοί ενός κρυστάλλινου κόσμου τροφοδότησαν τη διαφάνεια του μοντερνισμού. Κτιριακές προτάσεις που ποντάρουν στην ακραία κατασκευαστική ελάφρυνση, στη διαφάνεια και στην μεταβλητότητα, παρά τις αποκλίνουσες προθέσεις τους, συνεισφέρουν με τον τρόπο τους σε μια ποιητική της εξαφάνισης. Ή, όπως παραδεχόταν ο αρχιτέκτονας Ζαν Νουβέλ, το 2000: «Αυτό που με ενδιαφέρει στη διαφάνεια είναι η έννοια της εξάτμισης».
Σχεδόν πάντα όμως οι αρχιτεκτονικές και τεχνολογικές ταχυδακτυλουργίες της εξαΰλωσης παραβλέπουν τις πολυσήμαντες σχέσεις οικονομικής και συμβολικής κυριαρχίας που συνδέονται με την ανυποληψία της ύλης και των εδαφικών και σωματικών της συναρτήσεων.
Χαρακτηριστική περίπτωση είναι τα αιθέρια διάφανα κουτιά που επιλέχθηκαν για την αρχιτεκτονική σηματοδότηση των Apple Stores σε κεντρικά σημεία πολλών σύγχρονων μητροπόλεων. Πέρα από τον συντονισμό τους με τον εκλεπτυσμένο σχεδιασμό των προϊόντων της Apple το μήνυμα που υποβάλλει η ανοίκεια αίσθηση των γυάλινων κατασκευών είναι σαφέστατο: η είσοδος στο κατάστημα σε εισάγει και στο ιδεατό και απόλυτα προγραμματισμένο σύμπαν των ψηφιακών προσομοιώσεων. Εκεί όπου βιώνεται φαντασιακά η «απελευθέρωση» από τους περιορισμούς του χώρου, των αποστάσεων ή της ύλης, και στην ουσία η απόδραση από το ίδιο το σώμα.
Η μετοίκηση στην παράλληλη πραγματικότητα των ψηφιακών μέσων έχει υποδόρια επιβληθεί ώστε να εκλαμβάνεται πλέον σαν νομοτελειακή εξέλιξη των όρων της ύπαρξης και αυτοσυνειδησίας του ανθρώπου. Οι προσήλυτοι σε αυτήν την πίστη αρχιτέκτονες δικαιολογούν συχνά την προσχώρησή τους στην σαγήνη του εικονικού κόσμου σαν μια ριζοσπαστική υπονόμευση καθιερωμένων αντιλήψεων. Εν τέλει όμως το αρχιτεκτονικό στοίχημα στο διάφανο, το αόρατο και το δυνητικό, αντί να αποσταθεροποιεί, όπως διατείνεται, μια τάξη πραγμάτων, στρατηγικά υπηρετεί τη μνημειοποίηση των νέων τεχνολογιών και μαζί των αμείλικτων εξουσιών που τις ελέγχουν και τις διακινούν.
*Ο Κώστας Μανωλίδης διδάσκει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας.
Το «Εμείς» του Γιεβγκιένι Ζαμιάτιν, σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου θα συνεχίζει να παίζεται στο Θέατρο Άττις (Λεωνιδίου 12, Μεταξουργείο), μέχρι τα τέλη Φεβρουαρίου του 2016.
