Την Πέμπτη 9 Μαρτίου στις 21.00 προβλήθηκε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, σε ζωντανή μετάδοση από το Lyttelton Theatre του Λονδίνου, η Έντα Γκάμπλερ του Χένρικ Ίψεν. Σε νέα διασκευή του Πάτρικ Μάρμπερ (Notes on a Scandal, Closer) και σκηνοθεσία του Ίβο Βαν Χόβε, με πρωταγωνίστρια τη βραβευμένη Βρετανίδα ηθοποιό Ρουθ Ουίλσον, το έργο του Νορβηγού δραματουργού φαίνεται πως εξακολουθεί να σαγηνεύει χωρίς ίχνος θαμπάδας στην αυτόφωτη λάμψη του˙ εκτός των άλλων, λειτουργεί αυτοτελώς τόσο ως βαθιά τομή στην καρδιά του γυναικείου σκότους όσο και ως διαχρονικό σχόλιο πάνω στην ισχύ και στους ρόλους των φύλων, αφήνοντας χιλιόμετρα πίσω στην κούρσα (ή ενδόξως πεσόντες στο κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας) περισσότερο ή λιγότερο επιφανείς ειδικούς, ακαδημαϊκούς και μη, συνωθούμενους και διαγκωνιζόμενους σε ημερίδες, συνέδρια και παρουσιάσεις περί έμφυλων ταυτοτήτων, εφαρμοσμένου φεμινισμού και λοιπών παραλλαγών τους που παραπαίουν μεταξύ πολιτικής ορθότητας, μοδάτης επικαιρότητας και διαστρεβλωμένου νοήματος.
Ο Άγγελος με την κούκλα:
τότε υπάρχει κάποιο θέαμα επιτέλους.
R. M. Rilke
Γύρω στα 1889 ο Χένρικ Ίψεν γνωρίζεται με τη δεκαοχτάχρονη Βιεννέζα Έμιλι Μπάρδαχ, οι εξομολογήσεις της οποίας φαίνεται πως ευαισθητοποίησαν το πνεύμα του, παρέχοντας το έναυσμα και το πρωτογενές υλικό για τη δημιουργία μιας αμφίσημης, διφορούμενης, μέχρι τέλους ανυπότακτης θηλυκής φιγούρας που έμελλε να καταστεί εμβληματική – τόσο εξαιτίας της πάλης με τους εσωτερικούς της δαίμονες όσο κι εξαιτίας του αιματηρού τρόπου εκφοράς της ύστατης κρίσης για τον ίδιο της τον εαυτό. Γράφει στη νεαρή Έμιλι: Ένα καινούργιο ποίημα ανατέλλει εντός μου. Θα το γράψω τον χειμώνα και θα προσπαθήσω να του μεταφέρω τη λαμπερή ατμόσφαιρα του καλοκαιριού. Παρ’ όλ’ αυτά, αισθάνομαι ότι θα έχει τραγική κατάληξη. Έτσι είναι η φύση μου. Τον Δεκέμβριο του 1890 εκδίδεται στην Κοπεγχάγη η Έντα Γκάμπλερ – το πιο χαρακτηριστικό, ίσως, παράδειγμα νατουραλισμού στην ιψενική τέχνη, έργο με αυστηρά ελεγχόμενη δομή, όπου η κάθε πράξη, πάντα μικρότερη απ’ την προηγούμενη, υπηρετεί την κλιμάκωση προς μιαν αναπόφευκτη καταστροφή, στο κέντρο της οποίας η ηρωίδα ακτινοβολεί με τη λάμψη κακοποιού χίμαιρας και τη φθοροποιό δύναμη διαρκώς αναβαλλόμενου μυστικού.
Ποιοι είναι ωστόσο οι πρωταγωνιστές που ο Ίψεν ενορχηστρώνει στον σκοπό αυτής της τελικής εξόδου και σκηνοθετεί σε μια χορογραφία που καλείται να παρασταθεί ως άσκηση υψηλής –αν όχι χειρουργικής– ακρίβειας; Ο έντιμος, καλοπροαίρετος σύζυγος Τέσμαν, «γελοίος» διανοούμενος, καθηλωμένος στη μετριότητα, υποχείριο της γυναίκας του που λατρεύει, χωρίς να κατανοεί. Ο δικαστής Μπρακ, οικογενειακός φίλος με βλέψεις εραστή σε «τριγωνική σχέση» που ενδεχομένως να έβγαζε την Έντα από την πλήξη της (χαρακτήρας αντίστοιχος του γιατρού Ρανκ στο Κουκλόσπιτο). Ο αυτοκαταστροφικός, ιδιοφυής συγγραφέας Λέβμποργκ – ο πρώην εραστής και ρομαντικά «καταραμένος» ήρωας που ενεργοποιεί στην Έντα την κατεσταλμένη φαντασίωση του βαγκνερικού Liebestod και στο ιδιωτικό πάνθεον του οποίου εκείνη επιθυμεί να λάμψει ως μοναδική μούσα, να προκαλέσει τη στανταλική κρυστάλλωση και να γίνει «αιώνιο είδωλο». Η «αγγελική» Τέα Έλβστεντ, η αφοσιωμένη ερωμένη του Λέβμποργκ – στον αντίποδα της «δαιμονικής» Έντα, με την οποία συγκρούονται σε μια ανηλεή αναμέτρηση θηλυκών αρχετύπων. Και η Έντα, φυσικά – Γκάμπλερ, όχι Τέσμαν. Ο Ίψεν επέμενε πως ο πατέρας της, ο Στρατηγός Γκάμπλερ, έπαιξε ουσιαστικό ρόλο στην κατασκευή, τη διαμόρφωσή της ως χαρακτήρα: Ο τίτλος του έργου είναι Έντα Γκάμπλερ. Πρόθεσή μου ήταν να δείξω ότι ως προσωπικότητα θα ’πρεπε να την βλέπει κανείς περισσότερο ως κόρη του πατέρα της παρά ως γυναίκα του συζύγου της. Η Έντα Γκάμπλερ, λοιπόν, που κατηγορεί τον σύζυγο, χρησιμοποιεί τον Μπρακ, παραγκωνίζει την Τέα, προκαλεί, εξαπατά και συντρίβει τον Λέβμποργκ, παρασέρνοντάς τον μαζί της στην έξοδο όπου τον τελευταίο λόγο έχουν τα πιστόλια του Πατέρα.
Ο Ίψεν είναι ο ποιητής τού Κίρκεγκωρ, αφού ασχολείται μ’ ένα φάσμα φιλοσοφικών εννοιών σχετικών με την υπαρξιστική βάση της ατομικότητας. Μια τέτοια σκέψη τον τοποθετεί στην ακμή της στοχαστικής φιλοσοφίας του 19ου αιώνα, στην περίοδο της μετατόπισής της από την εγελιανή αντιμετώπιση της συνειδητοποίησης της ψυχικής πραγματικότητας –που περιοριζόταν σ’ ένα σύστημα λογικών πυρήνων– σε μια κιρκεγκωριανή θεώρηση του κόσμου. Η διάπλαση του εαυτού μέσ’ από τις αποφάσεις, τις πράξεις και τις «εσπευσμένες, αναπόδραστες επιλογές» είναι οι ιδέες του Κίρκεγκωρ που δυναμιτίζουν στον Ίψεν την εγελιανή αναζήτηση της πνευματικής τελειότητας, ενώ ο ριζοσπαστικός σκεπτικισμός του δυναμιτίζει, με τη σειρά του, την «παράλογη» πίστη του Κίρκεγκωρ στο θαύμα ως έκφραση θεϊκής παρέμβασης. Για τον Ίψεν, το Εγώ οφείλει να επιλέγει ελεύθερα και αυτόνομα τη ζωτική του ύπαρξη και ν’ αναλαμβάνει την ευθύνη αυτής της επιλογής με τραγικές συνέπειες για τη ζωή των ψευδαισθήσεών του – το πιστόλι που δίνει η Έντα στον Λέβμποργκ, προσδοκώντας τον θάνατό του και προδικάζοντας τον δικό της. Το έργο επομένως κινείται στο μεταίχμιο του εγελιανού ρομαντισμού του 19ου αιώνα και του σαρτρικού υπαρξισμού του 20ού, που κάνει λόγο για «εγκατάλειψη» του ανθρώπου στον κόσμο. Ταυτόχρονα αποτελεί αξιοθαύμαστη συμπύκνωση της έντασης ανάμεσα σε μια νιτσεϊκή αποθέωση του ατόμου, από τη μια πλευρά, και σε μια ισορροπημένη, μετριοπαθή φιλοσοφία με σαφή κοινωνικό προσανατολισμό, από την άλλη.
Η Έντα, βέβαια, δεν ενδιαφέρεται να προσανατολιστεί κοινωνικά, με την έννοια τού να γίνει αποδεκτή και να προσαρμοστεί στον μέσο πλειοψηφικό κανόνα. Οι απωθημένες ορμές της κι ο αποτροπιασμός της για την καθημερινότητα που την περιβάλλει την οπλίζουν μ’ έναν παγερό εγωισμό, που λόγω των συνθηκών της εποχής, της τάξης και του φύλου της αδυνατεί να βρει εκτόνωση. Οδηγείται στην πτώση λόγω της καταπιεσμένης δημιουργικής της ενέργειας που μεταμορφώθηκε τελικά σε καταστροφική λύσσα και πνευματική ατιμία. Η «διαφθορά» της πηγάζει από στραγγαλισμένη δημιουργικότητα, το βάθος του «κακού» που την ορίζει δεν είναι παρά η ανεστραμμένη πλευρά των μεγάλων ικανοτήτων της, που αλυσοδέθηκαν. Η ατυχία της είναι ότι γεννήθηκε γυναίκα, υπαινίσσεται ο Ίψεν. Αν ήταν άνδρας, θα ήταν στρατηγός, όπως ο πατέρας της: πρόσωπο σχεδόν απολυταρχικό, ταγμένο σε μιαν έννοια υπεραισθητικής. Όμως η προσμονή –και το ενδεχόμενο– της συνάντησής της με το Ωραίο είναι και μια από τις αιτίες της βαθύτερης ταραχής της. Είναι η ριλκεϊκή αρχή του Τρομερού (des Schrecklichen Anfang), γιατί είναι τρομερό το πέρασμά μας στην ανώτερη πραγματικότητα του κόσμου˙ είναι η ποιητική εξαίρεση του βίου πάνω από την επικρατούσα ασχήμια, δηλαδή την καθίζηση του ανθρώπινου πνεύματος, και πάνω από την αναπόφευκτη φθορά –διάβαση ίσως ανέφικτη, γι’ αυτό κι εκείνη υποφέρει: μόνη και εν εκστάσει. Το μοντέλο της είναι αρσενικό γιατί προσβλέπει στη δημιουργία, στο έργο – κατεξοχήν ανδρικό στοιχείο. Οι άνδρες γεννούν έργο, οι γυναίκες γεννούν παιδιά. Η Έντα είναι άνθρωπος του έργου, γι’ αυτό και δεν είναι σεξουαλικά καθορισμένη, είναι κάτι ανάμεσα σε άνδρα και γυναίκα – χαρακτηρίζεται από οριακή σεξουαλική ανωριμότητα που παραπέμπει στο επίπεδο της αφυλίας, στην αίσθηση ενός υπερφίαλου παιδιού. Το σεξουαλικό έλλειμμα ισχυροποιεί το έργο, μόνο που για την Έντα δεν υπάρχει διέξοδος. Είναι στείρα, όχι βιολογικά, αλλά ουσιαστικά – όταν καίει το χειρόγραφο του Λέβμποργκ λέει καίω, καίω το παιδί. Το παιδί τής Έντα θα ήταν η κυριαρχία του κόσμου, όμως απέτυχε. Έτσι υποχρεώνεται να κινηθεί στα όρια, στην άκρη του γκρεμού, και να εισαγάγει στην όρασή της την αναστροφή εκείνη που είναι ο θάνατος, αν θέλει ν’ απολαύσει την ουσία των πραγμάτων. Εξάλλου ο θάνατος είναι το έσχατο – όποιος διαθέτει τον θάνατο, διαθέτει μέχρις εσχάτων τον εαυτό του, είναι συνδεδεμένος με καθετί που δύναται να κάνει, είναι ολοσχερώς δύναμη. Η Έντα είναι ανικανοποίητη και διψασμένη για το απόλυτο, ακριβώς γιατί είναι χαρισματική. Οι όποιες υλικές και συναισθηματικές παροχές δεν επαρκούν για να κατευνάσουν τον εσωτερικό της παροξυσμό, την ακατανίκητη τάση της να αποικίσει την έρημη χώρα εντός της –και γύρω της– με ενδεχόμενα νοήματος, όσο μολυσμένα ή μολυσματικά κι αν είναι, όποιο κι αν είναι το κόστος. Θα ισχυριζόταν κανείς ότι πάσχει από ένα είδος οντολογικής ασθένειας. Η επιθυμία της να βιώσει την ομορφιά σε όλη της την έκταση της δίνει στρατηγική λαβή να δημιουργήσει τον τρόμο, να του επιβληθεί, αλλά τελικά ν’ αφανιστεί κι η ίδια απ’ αυτόν.
Ο Ίψεν βάζει την ηρωίδα του να βλέπει βαθιά και να βλέπει πάρα πολλά: εξουσιαστικές δυνάμεις, ενστικτικές παρορμήσεις, ανεκπλήρωτους πόθους και μιαν εγκαθιδρυμένη τάξη σαθρή στα θεμέλιά της, κατοικημένη από ανθρώπους αδύναμους να δραπετεύσουν απ’ την ασημαντότητα. Βασανίζοντας αυτούς τους ανθρώπους και υποφέροντας η ίδια παρέχει στον εαυτό της πενιχρό άλλοθι για την ανοικονόμητη παρουσία της σ’ έναν κόσμο που δεν επέλεξε. Δεν την ωθεί μονάχα η ανάγκη απόδρασης απ’ τα δίχτυα ενός μπωντλαιρικού spleen (Είναι φορές που σκέφτομαι ότι μόνο για ένα πράγμα στη ζωή έχω κλίση... Να πλήττω μέχρι θανάτου, λέει στον Μπρακ) – εξάλλου η πλήξη της θα ήταν ίσως η καλύτερη τακτική για να πετύχει τους ηγεμονικούς της στόχους: διά της ανίας συχνά καλούμαστε να ασκήσουμε τη φύση μας στην κόψη της πράξης, ψευδαισθητικά μόνο δημιουργείται το άλλοθι της αδράνειας. Εξίσου ισχυρός μηχανισμός ώθησης είναι ο πόνος, που, προτού την αποσυνθέσει, την εκτινάσσει στα ύψη μιας ιδιοφυούς βιαιότητας που ξεφεύγει απ’ την ηθική, απ’ τη φλυαρία των ερασιτεχνών ηθικολόγων, από θεσμοθετημένες ή μη απαγορεύσεις. Ενδίδοντας στην παράλογη φυσική της προδιάθεση μεταμορφώνεται σε αρχάγγελο καταστροφής που μάχεται την ανώτατη ιδέα: την αθανασία της ψυχής. Η ανεπίτρεπτη, απ’ την πλευρά της, διεκδίκηση αυτεξουσιότητας και η φλογερή, ακατάπαυστη αναζήτηση του αδύνατου δε θα μπορούσαν παρά να σκιαγραφούν την αυτοκατάλυση ως την ευγενέστερη προοπτική και δυνατότητα για μιαν ανορθόδοξη έστω προσωπική νίκη.
Ως έμμεσος εγκληματίας η Έντα αποτυγχάνει να οδηγήσει τον Λέβμποργκ στην αυτοκτονία με την προσήκουσα αισθητική – εκείνος δεν πυροβολείται στο κεφάλι, αλλά στο στομάχι: το αιμάτινο λουλούδι στον κρόταφο απουσιάζει. Η αισθητική απουσιάζει. Στο τέλος του έργου εκείνη πηγαίνει στο μέσα δωμάτιο και τραβά την κουρτίνα. Τα δάχτυλά της χορεύουν στα πλήκτρα του πιάνου, τα λοιπά πρόσωπα σκανδαλίζονται – πώς παίζει τέτοια μουσική σε στιγμές πένθους; είναι ανάρμοστο! Από ’δω και πέρα θα σωπάσω, απαντά. Το πιστόλι, ως προέκταση του χεριού της, εκπυρσοκροτεί. Στον κρόταφό της σφηνωμένη μια σφαίρα, ειδεχθές κόσμημα που προκαλεί κι αυθαδιάζει ανερυθρίαστα μες στην ερυθρότητά του – αυτό κι αν είναι ανάρμοστο. Κανείς δεν τα κάνει αυτά σήμερα, λέει ο Μπρακ – που σημαίνει ότι σήμερα, έχοντας προσχωρήσει στη χυδαιότητα της δημοκρατίας, εκλείπουν οι αριστοκρατικές λύσεις. Στο όνομα μιας προσωπικής μεταφυσικής και μιας εξεγερμένης αισθητικής, η Έντα Γκάμπλερ, ως πλάσμα της φαντασίας ενός προικισμένου δημιουργού ή ως ενσάρκωση μιας πληγής που αγαπά τα ονειροπόλα θυσιαστήρια και τα μάτια που έρχονται από μακριά, κατορθώνει τελικά να συγκλίνει με τον προορισμό της και να γίνει αυτό που ανέκαθεν της άρμοζε: μια ανάρμοστα επιζήσασα.
