Bruno Haas
(Ο Μπρούνο Χάας είναι καθηγητής Φιλοσοφίας και Ιστορίας της Τέχνης στο παν/μιο της Δρέσδης και στο παν/μιοParis 1 Panthéon-Sorbonne. Το κείμενο γράφτηκε για τις Υποτυπώσεις)
Η Αισθητική του Χέγκελ (ουσιαστικά η Φιλοσοφία της Τέχνης) παραμένει έως σήμερα το κρισιμότερο κείμενο αναφοράς στη θεωρία των τεχνών. Σε αυτό ο Χέγκελ διαχωρίζει τη θεωρία της τέχνης από τη θεωρία του ωραίου και του τρόπου αντίληψής του. Η ιδέα του Χέγκελ περί καλλιτεχνικού έργου συμπυκνώνει ποικίλα δομικά δεδομένα που διαμόρφωσαν την ιστορία της τέχνης. Πρώτον, δίνει νόημα στον όρο αυτόνομη τέχνη – τέχνη η οποία παράγεται αυτοβούλως και δεν συνδέεται με θρησκευτικούς ή άλλους σκοπούς. Αυτή η νέα κατάσταση όμως, όπως πολύ νωρίς αναγνώρισε ο Χέγκελ, προϋποθέτει τον θεσμό που λέγεται μουσείο. Έτσι η τέχνη ορίζεται πλέον ως μουσειακή τέχνη. Ο Χέγκελ γνωρίζει πολύ καλά πως το μουσείο ως σύγχρονη επινόηση αποτυπώνει και μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή όπου η τέχνη δεν είναι πια κομμάτι της ζωής αλλά είναι νεκρή για δομικούς λόγους και ο τρόπος θανάτου της είναι αυτός που την ορίζει. Στο παρελθόν αντιμετωπίσαμε με μεγάλη ελαφρότητα τη θέση, όπως την αποκαλούμε, του Χέγκελ περί τέλους της τέχνης και έτσι δεν διακρίναμε πως κοίταξε για πρώτη φορά σε βάθος ένα μεγάλο ζήτημα το οποίο συνδέεται με τις σύγχρονες φιλοδοξίες μας: το να επαναπροσδιορίσουμε τις αξιώσεις που έχουμε από ένα μουσείο και να επιδιώξουμε, μέσω performances, landart, bodyart κ.λπ. να «επιστρέψει η ζωή» από την οποία εκείνο έχει ηθελημένα αποστασιοποιηθεί. Η λεγόμενη επίσημη θεωρία της τέχνης, κυρίως η αμερικανικής κοπής, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά η προσπάθεια να περιγραφούν ορισμένες απόψεις των μουσείων σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο έχουν διαμορφώσει τη σχέση τους με τη σύγχρονη παραγωγή.
Η Αισθητική του Χέγκελ όμως, δεν είναι με τίποτα απλώς μια θεωρία της αυτόνομης, δηλαδή ουσιαστικά «νεκρής» (αν όχι, για τον λόγο αυτό, και άχρηστης) μουσειακής τέχνης. Είναι παράλληλα και μια θεωρία για την παραγωγή συμβολικών αντικειμένων. Αυτή η δεύτερη όψη της κυριαρχεί στο έργο του Χέγκελ και είναι σήμερα προσιτή μόνο σε αναγνώστες οι οποίοι διαβάζουν την Αισθητική του Χέγκελ αντιλαμβανόμενοι πως για να την κατανοήσουν απολύτως πρέπει να την εντάξουν στο πλαίσιο που θέτουν η Λογική και η Εγκυκλοπαίδειά του. Η θεωρία του Χέγκελ περί «καλλιτεχνικής μορφοποίησης» (συμβολική, κλασική και ρομαντική) οδηγούσε ανέκαθεν στο να ξεκινούν όλοι να τη διαβάζουν θεωρώντας εκ των προτέρων δεδομένο πως αποτελεί και ένα είδος ιστορίας της τέχνης. Αυτή η σοβαρότατη παρανόηση δεν σχετίζεται με τη θεωρία της τέχνης του Σλέγκελ, παρ’ όλο που στην περίπτωσή του, αλλά όχι στου Χέγκελ, υπάρχει σε μεγάλο βαθμό συμφωνία για το τι ακριβώς έλεγε. Σωστότερο θα ήταν να διαβαστεί η θεωρία περί καλλιτεχνικής μορφοποίησης του Χέγκελ ως το προσχέδιο μιας ιστορίας της δομής συμβολικών προϊόντων. Με αυτόν τον τρόπο θα ανακαλύπταμε κάτι που αναπτύσσεται διεξοδικά στην Επιστήμη της Λογικής: κάθε χρήση συμβόλου έχει και τη δική της επιτελεστική λειτουργία στη ζωή των ανθρώπων και χωρίς αυτήν δεν θα μπορούσε να υπάρξει κράτος, θρησκεία, τέχνη, επιστήμη. Αποστολή της φιλοσοφίας του Χέγκελ είναι να γίνουν αντιληπτές οι διαφόρων ειδών επιτελεστικές λειτουργίες τής χρήσης συμβόλων και να συνδεθούν μεταξύ τους. Όσα προκύπτουν από την επιτελεστική χρήση συμβόλου είναι απλώς συμβολικά προϊόντα, αυτά όμως τα «απλώς» συμβολικά προϊόντα κατασκευάζουν μια σκληρή πραγματικότητα για τους ανθρώπους. Ως παράδειγμα παρόμοιας σκληρής λειτουργίας συμβόλου μπορούμε να αναφέρουμε το κεφάλαιο, το οποίο δεν φτιάχνει τίποτα άλλο από μια συμβολική πραγματικότητα, η οποίανόμως έχει πολλές και αληθινές επιπτώσεις στην κοινωνία. Η ανάλυση του κεφαλαίου που κάνει ο Μαρξ ακολουθεί σε πολύ μεγάλο βαθμό μεθοδικά τον δρόμο που χάραξε ο Χέγκελ.
Η φιλοσοφία της τέχνης, όμως, ασχολείται μόνο με έναν, πολύ συγκεκριμένο, τρόπο παραγωγής συμβολικών προϊόντων. Από όλα τα συμβολικά προϊόντα επιλέγει εκείνα που εκφράζουν το ίδιο το είναι τού συμβόλου, δηλαδή εκείνα στα οποία το σύμβολο δεν δημιουργεί κάτι άλλο, εξωτερικό – και όχι απλώς δεν κρύβει το νόημα που έχει αλλά το προβάλλει. Ουσιαστικά θα μπορούσαμε να επαναδιατυπώσουμε τον κατά Χέγκελ ορισμό της τέχνης ως εξής: Έργο τέχνης είναι μόνο το προικισμένο με σημασία αντικείμενο· σε τελική ανάλυση: το σύμβολο που παράγει το νόημά του μέσω τού είναι του. Είναι του συμβόλου είναι πρωτίστως η συμβολική διαφοροποίηση, δηλαδή το διαφορετικό από το σημαινόμενο σημαίνον, και τα συμβολικά προϊόντα επιδρούν σε κάθε τι το οποίο βρίσκεται στο ίδιο το είναι τού συμβόλου. Μάλιστα παράγει το σύμβολο των αντικειμένων όταν αρχίζει κάποιος να το χρησιμοποιεί, δηλαδή όταν αρχίζει να μιλάει· μια τέτοιου είδους παραγωγή μόνο ως τέχνη μπορεί να εκτονωθεί, μια που μόνο στην τέχνη το σύμβολο υπάρχει ως κάτι που εκφράζει ρητά, άρα ως κάτι πολύ σημαντικό, το είναι του. Έτσι, σε ένα ποιητικό κείμενο δεν προσέχει κανείς μόνο το εύκολα αναγνωρίσιμο περιεχόμενό του αλλά και τη «φόρμα». Το να διαχωρίζει κανείς τέτοιου είδους πράγματα είναι από μόνο του –αυτό μας έδειξε ο Χέγκελ– δείγμα αφέλειας, ειδικά όταν το νόημα είναι βέβαιο πως παράγεται από το είναι αυτού που βλέπουμε. Στο έργο τέχνης δεν υπάρχει μόνο αυτό που φαίνεται αλλά και αυτό μέσω του οποίου φαίνεται· εκεί έγκειται η τέχνη.
Από κει και πέρα, πόσο μεγάλη μπορεί να είναι η δύναμη ενός σημαντικού, λόγω του νοήματος που εκφράζει, συμβόλου, δεν είναι κάτι που μπορεί να εξηγηθεί σε μια σύντομη εισαγωγή. Μπορούμε, όμως, να προσπαθήσουμε να υποδηλώσουμε τι είδους «συμβολικά αντικείμενα» εννοούμε. Τι είναι, για παράδειγμα, ο θάνατος; Θα μπορούσε να αρκεστεί κανείς να περιγράψει τον θάνατο με βάση τη λίστα των κριτηρίων με τα οποία πιστοποιείται κλινικά· με δεδομένη την πρόοδο της επιστήμης, αυτή η λίστα το πιο πιθανό είναι πως θα αλλάζει συνέχεια. Μόνο με αυτή τη λίστα ούτε καν μπορεί να προσεγγίσει κανείς την υπόσταση του θανάτου ως συμβολικού προϊόντος. Αλλά μόνο ως τέτοιο ο θάνατος γίνεται ψυχολογικά αντιληπτός, ως αντικείμενο φόβου δηλαδή. Ο θάνατος βεβαίως είναι ένα πολύ ειδικό πράγμα, μια και δεν γίνεται να είναι παρών. Ως θάνατο περιγράφουμε την κατάσταση ενός προσώπου το οποίο στην πραγματικότητα είναι απόν (δηλαδή με κανέναν τρόπο και ποτέ δεν πρόκειται να ξαναείναι παρόν), μια ριζική ανυπαρξία. Η παρουσία μιας απουσίας είναι ακριβώς το συγκεκριμένο συμβολικό λεπτό όπου υφίσταται η εμπειρία του θανάτου (ο φόβος και η θλίψη), το σύμβολο λοιπόν δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα σημαίνον, του οποίου η παρουσία υποκαθιστά την ύπαρξη του σημαινόμενου και έτσι κάνει την απουσία του αντικείμενο μιας πιθανής εμπειρίας. Ο θάνατος ως πιθανό αντικείμενο μιας εμπειρίας δομείται με συμβολικό τρόπο, και με συμβολικό τρόπο δομείται και ο τάφος, δηλαδή το έργο τέχνης που συνδέεται με αυτόν. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να κατανοήσουμε την ανάλυση που κάνει ο Ντεριντά για τον Χέγκελ και την τέχνη των αιγυπτιακών τάφων.
Η Αισθητική του Χέγκελ, δηλαδή η Φιλοσοφία της Τέχνης που ανέπτυξε, πλουτίζει τη γνώση μας με πάρα πολλά στοιχεία για την παραγωγή συμβολικών αντικειμένων με τα περισσότερα από τα οποία μέχρι σήμερα ελάχιστα έχουμε ασχοληθεί και τα οποία ελάχιστα έχουμε αναπτύξει. Για να δώσουμε μιαν εικόνα του πλήθους των ζητημάτων που πρώτος έθεσε ο Χέγκελ, αρκούν, στο σημείο αυτό, ορισμένες παρατηρήσεις για τις, όπως τις ονόμασε ο Χέγκελ, βαθμίδες καλλιτεχνικές μορφοποίησης, τη συμβολική, την κλασική και τη ρομαντική. Παλαιότερα δεν τις ερμήνευαν ως κάτι πολύ ευρύτερο από ιστορικές φάσεις κι είναι ένα είδος βιασμού της θεωρητικής σκέψης να προσπαθείς να βάλεις ολόκληρη την παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης στο σχήμα της διαλεκτικής του Χέγκελ. Κάνοντάς το αυτό θεωρούσαν κλασική μόνο την τέχνη των αρχαίων Ελλήνων, η οποία κατά τον Χέγκελ έφτασε στο απόγειό της με τη γλυπτική, και συζητούσαν αν ο Χέγκελ ήταν αδιάλλακτος κλασικιστής ή αν ενδεχομένως, παρά την κριτική στάση του απέναντι στους Ρομαντικούς, είχε και λίγο πιο μοντέρνο γούστο. Για τη φιλοσοφία το γούστο του Χέγκελ δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Πέραν όλων των άλλων, το να συζητάμε γι’ αυτό δεν βοηθά να κατανοηθεί η συμβολή του Χέγκελ στη μελέτη της τέχνης ως μιας επ’ ουδενί δευτερεύουσας ανθρώπινης δραστηριότητας. Αν ασχοληθούμε σοβαρά με τη θεωρητική διαδικασία για την παραγωγή συμβολικών αντικειμένων που περιγράφει ο Χέγκελ, προκύπτει μια πολύ ενδιαφέρουσα εικόνα. Εύκολα αντιλαμβανόμαστε ότι υπό τον τίτλο «συμβολική τέχνη» μιλά κυρίως για τη λογική τού συμβόλου και το τι παράγεται από αυτή τη λογική. Το γεγονός πως σε αυτή τη λογική εντάσσεται, λόγω κυρίως της αναθηματικής χρήσης της, η τέχνη των Περσών Μιθραϊστών και η ινδική τέχνη, με τους πολλαπλούς συμβολισμούς οι οποίοι σχετίζονται με τον Φαλλό και τη λογική του, καθώς και η αιγυπτιακή τέχνη, η οποία επεξεργάζεται τη λογική του θανάτου, του ενταφιασμού, της ψυχής – όλ’ αυτά επιβεβαιώνουν την εικασία πως η συμβολική μορφοποίηση αφορά πρωτίστως στη λογική τού συμβόλου, δηλαδή του αυθαίρετου σημείου, στον βαθμό που με το ίδιο του το είναι δημιουργεί συμβολικά αντικείμενα. Στην «κλασική» τέχνη, αντιθέτως, το σημείο μοιάζει να έχει καταφέρει να αποκτήσει πρωτοφανή διαφάνεια. Μια ακριβέστερη ανάλυση δείχνει πως ο Χέγκελ ασχολείται πρωτίστως με την εικόνα και πως κατηγοριοποιεί την εικόνα και το σύμβολο με βάση τη δομή, τη σημασία και τις λειτουργίες τους. Με αυτό τον τρόπο η θεωρία περί «κλασικού» γίνεται θεωρία περί «απεικόνισης», δηλαδή παραγωγής συμβολικών αντικειμένων από το είναι της εικόνας, στον βαθμό που αυτή ως επιδομή (Epistruktur) στηρίζεται κυρίως στο σύμβολο. Όποιος έχει ασχοληθεί έστω και λίγο με τη σύγχρονη σημειολογία και ειδικά με τη σημειολογία της εικόνας ξέρει πόσα λίγα γνωρίζουμε σήμερα για το πώς δομείται μια εικόνα και πόσο μακριά μπορεί να μας πάει η τεράστια ώθηση που έδωσε ο Χέγκελ στο ζήτημα αυτό, αν καταβάλουμε τον κόπο να κατανοήσουμε τι λέει και στηριχτούμε στις γνώσεις του. Η «ρομαντική» μορφοποίηση, από την άλλη, σύμφωνα με τα όσα ήδη αναφέραμε,θα πρέπει να λειτουργεί με βάση μια σχέση εντελώς διαφορετική από αυτή μεταξύ της εικόνας και του συμβόλου. Από αναφορές του Χέγκελ στη ζωγραφική και κυρίως στη μουσική μπορούμε να καταλάβουμε ποια είναι η σημαντική σχέση που υπονοείται εδώ. Είναι σίγουρο πως η μουσική δεν λειτουργεί ούτε ως εικόνα ούτε ως σύμβολο· παρ’ όλα αυτά δεν είναι άνευ νοήματος. Το νόημα που έχει μια μουσική μπορεί, τυπικά, να περιγραφεί αν παραθέσουμε τους διάφορους τρόπους με τους οποίους λειτουργεί, αν συγκρίνουμε δηλαδή μια μουσική εμπειρία με μιαν άλλη, χωρίς να επιχειρούμε να της προσδώσουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο έναν χαρακτηρισμό. Η μουσική μπορεί να έχει από μόνη της νόημα, να «μιλά» και να είναι, με την τυπική έννοια, κάτι «υποκειμενικό». Μόλις τον 20ό αιώνα αναπτύχθηκε ένα επιστημονικό παράδειγμα για το πώς αυτό το είδος παραγωγής νοήματος χωρίς σύμβολα και εικόνες και περιγραφής του ως κάτι που ενυπάρχει επιτρέπει μια λειτουργική δείξη (Deixis). Η αναμέτρηση με την Αισθητική του Χέγκελ υπόσχεται, λοιπόν, ακόμα και σήμερα, ζωτικής σημασίας απόψεις για το πώς λειτουργεί γενικά η σημειολογία. Παράλληλα, διευκολύνει να προσεγγίσει κανείς με επιστημονικό τρόπο την τέχνη.
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΣΙΣΣΥ ΠΑΠΑΔΑΚΗ
