(Το παρόν κείμενο αποτελεί τη μεταγραφή των παρεμβάσεων του Φελίξ Γκουατταρί στη συζήτηση μεταξύ του Γκουατταρί, του Απέργη και του Αντουάν Ζιντ, στις 22 Δεκεμβρίου 1991.)
Αυτό που μου φαίνεται ενδιαφέρον στα θεάματα που παρουσιάζει ο Γιώργος Απέργης είναι η επιδεξιότητά του στη χρήση των χαοτικών, τρόπον τινά, στοιχείων, τα οποία αποτελούν μέσο για τη μουσική γραφή και την αναζήτηση νέων πιθανών εστιών για την καλλιτεχνική δημιουργία· κάτι που προϋποθέτει ρίσκο· το ρίσκο να μη συμβαίνει τίποτα, να παραμένουμε σ’ ένα απρόβλεπτο κενό ή μάλλον σ’ ό,τι αποκαλώ «χαοσμική γραμμή (ligne chaosmique)», δηλαδή σ’ ένα ιδρυτικό χάος το οποίο δεν ξεδιπλώνει μόνο γλωσσικές γραμμές, απόηχους ή μπαρόκ στοιχεία αλλά και δεσμούς αναφοράς, συναισθήματα· μια εξωγλωσσική υπαρξιακή διάσταση, η οποία δεν δίνεται σαν παραδειγματικό νόημα αλλά σαν άλλης τάξης υφή. Είναι ένας τρόπος για να παίξει ο συνθέτης με το μη-νόημα σ’ ένα πλαστικό πεδίο πολύ διαφορετικό από το πεδίο όπου αναπτυσσόταν το παραδοσιακό παιχνίδι των σουρεαλιστών ή των ντανταϊστών.
Μου φαίνεται ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια περίπτωση μορφής η οποία έχει καταληφθεί από τον ίλιγγο της κατάργησης. Για παράδειγμα, η πολυφωνική μουσική –η μπαρόκ μουσική, η φούγκα του Μπαχ…– ακουμπά σ’ ένα τυπικό ορθολογικό σύστημα· στη συνέχεια, μέσα από συγκεκριμένα στοιχεία, εξελίσσεται μια ολοένα και πιο συστηματική παραβίαση των κωδίκων, η οποία οδηγεί στην εισαγωγή νέων δεδομένων, όπως το ηχόχρωμα, ή η ενορχήστρωση. Φτάνουμε λοιπόν σε μια διάλυση αυτού του πρωταρχικού φορμαλισμού, το τέλος του οποίου θα σημάνουν ο Μαρσέλ Ντυσάμπ ή ο Τζον Κέητζ, όταν στις συνθέσεις τους ο θόρυβος μετατρέπεται σε μουσική. Αυτή η γραμμή που οδηγεί στην κατάργηση είναι ομογενετική (homogénétique), δηλαδή επεξεργάζεται την πολυπλοκότητα μονάχα στο μέτρο που η πολυπλοκότητα προϋποθέτει ένα ομοιογενές οντογενετικό στήριγμα.
Πιστεύω πως ο Απέργης αποφεύγει και αποδομεί ριζικά αυτή την αναφορά στη γοητεία που ασκεί η κατάργηση· το χάος-θόρυβος. Διαχωρίζει τη θέση του απ’ αυτήν την ομογένεση χάρη σε μιαν ετερογένεση των εκφραστικών συστατικών. Το ζήτημα είναι να μάθουμε με ποιον τρόπο μπορεί να αποφευχθεί η εναλλαγή ανάμεσα στην τυπική πολυπλοκότητα και το απρόβλεπτο χάος. Κατά τη γνώμη μου, και γι’ αυτό τον λόγο βάζω σε πρώτο πλάνο το πρόβλημα ενός σύμπαντος αναφοράς, υπάρχει συνένωση· συνύπαρξη μεταξύ της πολυπλοκότητας και του χάους· δηλαδή αυτός ο χαοσμικός ίλιγγος, αντί να υφίσταται σαν σημείο του ορίζοντα στο οποίο καταργούνται τα πάντα, είναι παρών σ’ όλα τα σταυροδρόμια, σ’ όλες τις πιθανές συναντήσεις ως ένδειξη μιας πιθανής διακλάδωσης. Είναι συντελεστής της δημιουργικής ελευθερίας, η ρίζα από την οποία ξεκινάει η διαδικασία.
Αν λάβουμε υπόψη αυτή τη συνύπαρξη, μπορούμε ν’ αποπειραθούμε να ξαναδιαβάσουμε τις πολιτικές του χάους που ακολούθησαν ακόμα και οι πιο δομημένοι μουσικοί, όπως ο Σούμπερτ ή ο Σούμαν, στη μουσική των οποίων βρίσκουμε πολύ σύνθετες και πολύ συγκροτημένες δομές. Υπάρχουν, ωστόσο, εμμονές, παιχνίδια με τις διαφωνίες, τα οποία μπορούν να τονιστούν ή, αντίθετα, να αποσιωπηθούν από τους ερμηνευτές. Εκ των υστέρων, οι ερμηνευτές έχουν ιδιαίτερη ευθύνη σε σχέση μ’ αυτήν τη χαοσμική συνιστώσα. Στον Σούμπερτ, για παράδειγμα, διαπιστώνουμε μιαν αυτονομία της μελωδικής γραμμής, η οποία απειλεί αδιάλειπτα τις αρμονικές ισορροπίες που τη στηρίζουν…
Αν εκκινήσουμε από την προοπτική της συνύπαρξης χάους και σύνθετης, οργανωμένης φόρμας, είναι υποχρεωτικό ν’ αναρωτηθούμε· ποια είναι η υπαρξιακή λειτουργία του χάους;
Στο βιβλίο μου Χαώσμωση (Chaosmose), αναπτύσσω την ιδέα ότι η σύλληψη του κόσμου, το γεγονός της ύπαρξης στον κόσμο (το «Dasein»), είναι ουσιαστικά χαοσμική σύλληψη· ο κόσμος, από τη στιγμή που είναι για τον εαυτό του, μας καταργεί· «είμαι στον κόσμο επειδή είμαι ο κόσμος»· απορροφώ και διαλύω όλη τη λογικότητα την ίδια στιγμή που την επιβεβαιώνω. Όμως, σε γενικές γραμμές, αυτός ο καιρός της σύντηξης και της απορρόφησης έχει τελείως παραγνωριστεί ή ακόμα και καταπολεμηθεί.
Η σύλληψη του κόσμου, ό,τι αποκαλώ συγκρότηση υπαρξιακού εδάφους, αντιστοιχεί σε μια υπαρξιακή πολυφωνία· σ’ ένα είδος basso continuo, δηλαδή σ’ ένα χαοσμικό μπάσο πάνω στο οποίο δομούνται, όπως και σ’ ένα μοτέτο, οι διάφορες γραμμές. Κατά τη γνώμη μου, η ανάπτυξη ενός μουσικού σύμπαντος επενδύεται πάντοτε με μια χαοσμική σύλληψη, η οποία συγκροτεί ένα υπαρξιακό έδαφος στο οποίο ο ακροατής έρχεται να ενσωματωθεί με παθητικό τρόπο, δηλαδή ανεξάρτητα από το γεγονός ότι έχει μια γνωστική σχέση με τη μουσική, μια μνήμη ή μια γνώση. Υπάρχει ένα φαινόμενο χαοσμικής σύντηξης, σε σχέση με το οποίο δεν διαλύονται μόνο οι φόρμες αλλά και η σχέση τού ενός στοιχείου με το άλλο· η σχέση ετερότητας.
Αναμφίβολα, ο Απέργης έχει κατακτήσει την ελευθερία να στέκεται στο σκοινί του ακροβάτη με κίνδυνο να πέσει. Όμως, σε αντίθεση μ’ άλλους, γνωρίζει ότι ο ακροβάτης δεν πέφτει στο κενό αλλά σε άλλα σκοινιά, από τα οποία, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να πηδήξει! Μπορούμε να διαπραγματευτούμε, μπορούμε να παίξουμε με τον κίνδυνο· να τον τοποθετήσουμε στον ορίζοντα, να τον μετασχηματίσουμε σε σημείο φυγής. Στη μουσική του Απέργη, ο κίνδυνος είναι πάντοτε παρών· επανεμφανίζεται συνεχώς, σε κάθε περίσταση, κάθε φορά που εισάγονται στοιχεία που οδηγούν σε ρήξη, όχι για να δημιουργήσει σημεία ρήξης με την αλυσίδα της μορφικής πολυπλοκότητας αλλά για να οδηγήσει σ’ άλλα εκφραστικά υλικά.
Όταν υπάρχει αυτή η επίκληση στη «χαώσμωση», στην ώσμωση με το χάος, εμφανίζεται μια διπλή διακλάδωση, μια διπλή πτύχωση η οποία προέρχεται τόσο από την κατασκευή που πραγματοποιείται, όσο και από την ανάπτυξη ενός ετερογενούς σύμπαντος, που δημιουργείται από τις απρόβλεπτες οντολογικές υφές και δεν σχετίζεται ούτε με τον κόσμο των αισθήσεων ούτε με τον πλαστικό κόσμο, όποιες κι αν είναι οι προβολές που μπορούμε να κάνουμε σ’ αυτόν. Μοιάζει λίγο με τον τρόπο με τον οποίο ο Μαρσέλ Προυστ ιεραρχεί τα διάφορα σύμπαντα που δημιουργεί, όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει με τη μικρή μουσική φράση τού Vinteuil. Στον Προυστ, αυτό αποτελεί λογοτεχνική αναπαράσταση· ωστόσο, στην περίπτωση μιας υπαρξιακής αναπαράστασης κάτι ζωντανεύει. Δεν μπορούμε να πούμε πως είναι κάτι που περιβάλλει το υποκείμενο· είναι κάτι που αποτελεί καθ’ εαυτό υποκείμενο. Αυτή την εμπειρία την αποκτούμε μπροστά στην οθόνη του κινηματογράφου ή της τηλεόρασης όταν παρασυρόμαστε απ’ ό,τι συμβαίνει. Στο πεδίο της μουσικής, ακόμα περισσότερο στο μουσικό θέατρο, έχουμε λιγότερα στηρίγματα, λιγότερες αφηγηματικές γραμμές ή συγκεκριμένους χαρακτήρες από τους οποίους θα μπορούσαμε να πιαστούμε. Συνεπώς, είμαστε μπροστά σε έναν κατεξοχήν ιλιγγιώδη κόσμο. […]
Αυτό γίνεται φανερό με ένα αφηρημένο υλικό, όπως είναι η μουσική, ή η φωνητική. Όμως, δεν μπορεί μια κατανοητή φράση να παίξει τον ρόλο του ασήμαντου συνδετικού κρίκου, παρά το γεγονός ότι παραπέμπει σε σημασίες; Κάτι τέτοιο είναι πιθανό από τη στιγμή που επιδιώκεται ν’ ανακατευθυνθούν τα πλαστικά στοιχεία, τα στοιχεία της σημασίας, τα γλωσσικά στοιχεία, προς τη μουσική. Μα σημαντική φράση έξω από τα συμφραζόμενα ή σε συγκεκριμένο πλαίσιο μπορεί να μετατραπεί σε όχημα σημαντικών κεντρικών μοτίβων. Αυτό αποτελεί επιπλέον ρίσκο.
Μου φαίνεται πως αυτό το σύνολο πραγμάτων σηματοδοτεί πιθανόν μια μεγάλη ρήξη με την ομογενετική πρακτική, η οποία οδηγεί στο απρόβλεπτο χάος και στην αυτο-κατάργηση, προς όφελος μιας ετερογένεσης η οποία διαλύει την εξατομίκευση που φέρνει η εκφορά. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς τι οριοθετεί την εκφορά· το ορχηστρικό σύνολο είναι μια συλλογική διάταξη στην οποία ανήκει και το κοινό.
Félix Guattari
Μετάφραση: Αλέξανδρος Δασκαλάκης
