Μετάφραση: Αλέξανδρος Δασκαλάκης
Γνωρίζουμε πως ο όρος «νεκρή φύση» μεταφράζεται στα αγγλικά ή στα γερμανικά με τον όρο «σιωπηλή ζωή» (stilllife). Οι πίνακες του Πουσέν μάς επέτρεψαν να κάνουμε τη ζωγραφική να μιλήσει. Η νεκρή φύση, στη σιωπή της, θέτει το θεμελιώδες πρόβλημα της ζωγραφικής σημειολογίας· αποτελεί η ζωγραφική γλώσσα; Μπορούμε, νόμιμα, να εφαρμόσουμε το γλωσσολογικό μοντέλο;
Ωστόσο, πριν η νεκρή φύση μετατραπεί στη ζωγραφική της σιωπηλής ζωής, η λειτουργία και ο αντικειμενικός της στόχος ήταν να μιλήσει, να ψιθυρίσει στο αυτί του θεατή έναν συγκεκριμένο λόγο, ο οποίος γινόταν κατανοητός μονάχα απ’ όσους κατείχαν συνειδητά ή ασυνείδητα τους εξαιρετικά επεξεργασμένους κώδικες μιας συγκεκριμένης κουλτούρας.
Αυτό συμβαίνει, τον 17ο αιώνα, στην εξαιρετικά απογυμνωμένη «νεκρή φύση» τού Φιλίπ ντε Σαμπέν (Philippe de Champaigne). Πολύ δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε εδώ για μια διαδρομή του βλέμματος· από την πρώτη στιγμή, το μάτι γοητεύεται από την κεντρική παρουσία του κρανίου, με μια επιμονή που αγγίζει το τραγικό· η τοποθέτηση στο κέντρο του πίνακα αποτελεί ενδεικτικό τρόπο παρουσίασης, ο οποίος αναπαριστά την κυριαρχική και ασυγκράτητη εισβολή του ιερού στην ανθρώπινη ύπαρξη και παρουσιάζει την απόλυτη ανάδυση του αντικειμένου ή του όντος· οριακά, είναι η στιγμή κατά την οποία το αντικείμενο δεν αναπαριστάται πλέον αλλά παρουσιάζεται στη γύμνια τής ίδιας του της παρουσίας. Αυτό το τεράστιο και δυσανάλογο σε σχέση με τα υπόλοιπα αντικείμενα κρανίο που προβάλλει στο κέντρο του πίνακα, το οποίο δεν φαίνεται να πατάει πουθενά και στέκεται όρθιο χάρη σε μια αόρατη δύναμη (αν ακολουθήσουμε αυστηρά τους όρους που θέτει η ίδια η αναπαράσταση, θα έπρεπε να είχε πέσει προς τα πίσω), είναι ο θάνατος, η εισβολή τού θανάτου. Το βλέμμα μας, ακινητοποιημένο σ’ αυτή την τραγική αδράνεια, θα ζωντανέψει στα δύο τριγωνικά κυκλώματα που δημιουργούνται μεταξύ του κενού που βρίσκεται στις κόγχες των ματιών, της μύτης και του ξεδοντιασμένου στόματος. Κενό που ανοίγεται στη νύχτα, στο σκοτάδι και στο τίποτα. Ωστόσο, οι δύο κυκλικές οπές που βρίσκονται στις κόγχες των ματιών ομοιοκαταληκτούν πλαστικά με άλλες κυκλικές μορφές· τη γεμάτη κλεψύδρα που σημαίνει την ώρα, τον χρόνο, δεξιά τού κρανίου, και, στ’ αριστερά, το κρυστάλλινο, διαφανές βάζο με το ρόδο. Η αναποδογυρισμένη κλεψύδρα είναι γεμάτη με άμμο, η οποία, όμως, κυλάει προς τα κάτω. Το βάζο είναι γεμάτο νερό αλλά διαφανές· εύθραυστο, μοιάζει άδειο, αφού το υλικό του δεν εμποδίζει το βλέμμα μας να το διασχίσει. Όσο για το ρόδο και τα φύλλα του, η πλαστική ομοιοκαταληξία που διατηρούν με το τριγωνικό άνοιγμα της μύτης και τις ευαίσθητες άκρες τής γνάθου και των δοντιών αποτελεί, για το βλέμμα, υπόμνηση, ένα διαρκές πήγαινε-έλα από το γελαστό πρόσωπο του θανάτου στο ρόδο […]. Συνεπώς, το πιο απλό και το πιο αποτελεσματικό παιχνίδι τού βλέμματος σ’ αυτόν τον πίνακα είναι ένας βαθύς θρησκευτικός, απολογητικός λόγος· η απόλυτη ανάδυση του θανάτου ως ακλόνητης και ακατανίκητης παρουσίας και ως εκμηδένισης: «Εσείς, οι άνθρωποι που με κοιτάζετε με δέος, έχετε στη διάθεσή σας τη διάρκεια της ζωής, όμως αυτός ο χρόνος περνάει, και κανένα κουτί, καμία κλεψύδρα δεν μπορεί να τον συγκρατήσει, να τον σταματήσει· η ζωή είναι εύθραυστη σαν κρύσταλλος, είναι σχεδόν ένα τίποτα, διαφανής μπροστά στην πραγματικότητα του θανάτου· μόλις εμφανιστεί το μπουμπούκι, αρχίζει να φυλλορροεί· ο χρόνος δεν είναι παρά μια στιγμή στην αιωνιότητα του θανάτου». Η νεκρή φύση τού γιανσενιστή Σαμπέν μιλάει, στην πράξη και στη μορφή της, για την αιωνιότητα και τον θάνατο, με μια απογυμνωμένη, σχεδόν αφηρημένη ευγλωττία, η οποία οφείλει να παρασύρει τον θεατή της στις αναγκαίες πράξεις που οδηγούν στη σωτηρία. Συνεπώς, τα αντικείμενα που αναπαριστώνται σ’ αυτή τη νεκρή φύση περιέχουν πολύ ισχυρές συνδηλώσεις. Λειτουργούν μέσα στη ζωγραφική τους πραγματικότητα σαν τα πραγματικά σημεία ενός ασκητικού λόγου, ο οποίος δεν είναι εξωτερικός ως προς αυτά, δεν προστίθεται σ’ αυτά, αλλά προφέρεται μέσα από αυτά, μέσα από το ίδιο τους το είναι.
Στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα, με τον περίφημο πίνακα του Μπωγκέν (Baugin) Το επιδόρπιο με τα μπισκότα, ανακαλύπτουμε έναν άλλο τύπο λόγου-διαδρομής σε έναν πίνακα. Εδώ, ακόμη μια φορά, το βλέμμα διατρέχει μια τριγωνική διαδρομή μεταξύ των τριών αντικειμένων· η μπρούντζινη πιατέλα με τα μπισκότα, η φιάλη με την κίτρινη, καλαμένια επένδυση και το κρυστάλλινο, στολισμένο ποτήρι με το κρασί.
Αυτή η διαδρομή ξεπροβάλλει μέσα από τον ισχυρό εξαναγκασμό που ασκούν οι οριζόντιες γραμμές τού τραπεζιού, οι οποίες έχουν την καθαρότητα γεωμετρικού σχήματος, με την κάθετη γραμμή του ποτηριού, σχηματίζοντας ουσιαστικά μια τέλεια ορθή γωνία. Ωστόσο, αυτή η αυστηρότητα θα μεταβληθεί –θα διαταραχτεί– κατά κάποιο τρόπο, μέσα από μερικές ανεπαίσθητες ανισορροπίες· η πιατέλα που κρέμεται ασταθής στο τραπέζι, σε μιαν εύθραυστη ισορροπία, τονίζεται από την ένταση της σκιάς που πέφτει στο τραπεζομάντηλο, η λοξή άκρη του τραπεζιού, η οποία διακόπτει από τα δεξιά τη βάση των αντικειμένων, δίνει, ταυτόχρονα, βάθος στη σύνθεση και ανοίγει ένα κενό, έτσι ώστε να μεταφερθεί το κέντρο βάρους του συνόλου προς τα αριστερά. Αυτές οι ανισορροπίες διαδραματίζουν έναν ρόλο στο παρασκήνιο της ανάγνωσης· την υποστηρίζουν και την διευθύνουν. Δεν μπορούν να διαβαστούν από μόνες τους αλλά διασχίζουν τη σύνθεση με βουβή ανησυχία. Κατά τη διαδρομή τού βλέμματος, τα αντικείμενα που συγκροτούν τους πόλους της είναι, όπως και στη νεκρή φύση του Σαμπέν, τοποθετημένα στον πίνακα με πλήρη μορφική ανεξαρτησία. Ωστόσο, μεταξύ τους λειτουργεί ένα σύστημα πλαστικών και χρωματικών υπομνήσεων, το οποίο τα συνδέει με πιο αυστηρό τρόπο απ’ ό,τι μια «πραγματική» ένωση· το κίτρινο της φιάλης και το κίτρινο των μπισκότων, το μπισκότο που βρίσκεται στα αριστερά, λοξό στην εύθραυστη στοίβα, ορίζει τη φιάλη· αυτά που το υποστηρίζουν ορίζουν το ποτήρι, ενώ η καλαμένια λωρίδα τής φιάλης ομοιοκαταληκτεί με την κύρτωση του ποτηριού. Τώρα, αν σταθούμε στη ζωγραφική ουσία –καθότι δεν πρόκειται γι’ αυτό που είναι, στην πραγματικότητα, τα αντικείμενα του κόσμου που αναπαριστώνται αλλά για τη χρωματική ύλη των μορφών που αποτυπώνονται στον πίνακα–, δεν μπορούμε παρά να αισθανθούμε την περίκλειστη πληρότητα του κίτρινου καλαμιού που τυλίγει τη φιάλη, του ίδιου κίτρινου που ανακαλούν και ορίζουν, με διαφορετικό τρόπο, τα μπισκότα· παραμορφωμένο από τις σκιές, αυτό το ασταθές κίτρινο ανήκει στην τραγανή, πορώδη ύλη που σχηματίζει το ζυμάρι του μπισκότου· υπόμνηση του κίτρινου αλλά αντίθεση της ύλης. Ανάμεσα στη φιάλη και στο ποτήρι υπάρχει υπόμνηση της μορφής (το ποτήρι είναι, σχηματικά, η φόρμα της φιάλης αντεστραμμένη) αλλά αντίθεση χρωμάτων (κόκκινο, γκρι, άσπρο του ποτηριού / κίτρινο της φιάλης) και ύλης (εύθραυστη διαφάνεια, η οποία ζωντανεύει από τις αντανακλάσεις τού γεμάτου με κρασί ποτηριού έναντι της κυρίαρχης αδιαφάνειας που προσδίδει η καλαμένια επένδυση της φιάλης). Αντίθετα, ανάμεσα στην πιατέλα με τα μπισκότα και το ποτήρι βρίσκουμε μια χρωματική αντίθεση (κόκκινο/κίτρινο) αλλά υλική ομοιότητα (το εύθραυστο και πορώδες των γλυκών έναντι της κρυστάλλινης διαφάνειας). Το ίδιο συμβαίνει και ανάμεσα στην μπρούντζινη, στέρεη και γεμάτη πιατέλα, η οποία ζωντανεύει από τις αντανακλάσεις και το ποτήρι, του οποίου το υλικό, ωστόσο, είναι διαφορετικό. Συνεπώς, το παιχνίδι των υλικών, των μορφών και των χρωμάτων είναι ένα σύστημα είτε ανισορροπιών είτε διαφορών, οι οποίες αντισταθμίζονται από τις ταυτότητες, είτε ομοιοτήτων. Το παιχνίδι αυτό, μέσα στην απλότητά του, δίνει στον πίνακα τον ρυθμό της σύνθεσης. Αυτή η ισορροπία που προκύπτει από τις επεξεργασμένες ανισορροπίες είναι, με τη σειρά της, το πεδίο έκφρασης ενός ευρύτερου συστήματος σημασιών, που είναι το πεδίο της συνδήλωσης· η χωριάτικη απλότητα, η γευστική ειλικρίνεια της φιάλης και η απλή και άμεση επεξεργασία τού τραπεζιού και του φόντου αντιτίθεται στην πολύτιμη ευθραυστότητα του ποτηριού και των μπισκότων και στην εκλέπτυνση του γούστου που αυτά τα αντικείμενα υπονοούν. Αξιοπρεπής φτώχεια από τη μία, πολύτιμη εκλέπτυνση και αστάθεια από την άλλη. Αν, όπως δείχνει ο Ρολάν Μπαρτ, η συνδήλωση παραπέμπει πάντοτε σε μια διάχυτη, γενική και καθολική σημασία, σε ένα είδος ιδεολογικού αποσπάσματος, τότε σ’ αυτό τον απλό και μυστηριώδη καμβά έχουμε την αντίθεση μεταξύ τού αξιοπρεπούς και τίμιου βίου που διάγει ένας απλός αστός και της πολύτιμης εκλέπτυνσης που διακατέχει την ύπαρξη ενός αριστοκράτη. Μέσα από το σημαινόμενό του, το πεδίο της συνδήλωσης επικοινωνεί στενά με την κουλτούρα και την ιστορία, οι οποίες συγκροτούν το πλαίσιο του πίνακα. Βαθύτερα, τα αινιγματικά λόγια που ψιθυρίζει αυτός ο καμβάς και το συναίσθημα που μας προκαλεί αφορούν στην εύθραυστη, αν και γευστική, φύση που χαρακτηρίζει τις απολαύσεις της ύπαρξης. Στην σιωπή της, η νεκρή φύση μιλάει.
Τώρα πρέπει να περάσουμε στον Σαρντέν (Chardin) και στην αξιοθαύμαστη νεκρή φύση που ζωγράφισε με τίτλο Ροδάκινα και σταφύλια. Υπό μία έννοια, αυτός ο πίνακας επαναπροσλαμβάνει και συνδυάζει αρκετά από τα χαρακτηριστικά που ανακαλύψαμε κατά την ανάγνωση των δύο προηγούμενων έργων. Όπως στον Σαμπέν, τα αντικείμενα κάθονται σε ένα συνεχές βάθρο, χωρίς τη «ζημιογόνο» ανισορροπία που φέρνουν τα κάθε λογής, βάθρα, όπως και στον Μπωγκέν. Με τον ίδιο τρόπο, το φόντο δεν αναπαριστά τίποτα· δεν έχει όνομα· δεν είναι ούτε τοίχος, ούτε ταπετσαρία, είναι απλώς μια χρωματισμένη επιφάνεια· όπως και στον Σαμπέν, μπορούμε να επισημάνουμε τη στενότητα του βάθρου. Ωστόσο, ο πίνακας έχει βάθος.
Εντούτοις, αυτό το βάθος δεν προκύπτει από μια εξωτερική, ως προς τον καμβά, κατασκευή ούτε από μια φανερή ή κρυμμένη γεωμετρία, αλλά από τα ίδια τα αντικείμενα, τα οποία γεννούν τον χώρο, μέσα από τη χρωματική τους υπόσταση, από τη ζωγραφική τους ύλη. Όμως, όπως και στον Μπωγκέν, αυτό που προκύπτει στον καμβά είναι ένα οξυμμένο αίσθημα, το οποίο διέπει τον ρυθμό τής καθαρά ζωγραφικής και χρωματικής σύνθεσης. Αυτός ο ρυθμός και αυτή η οργάνωση είναι σχεδόν ταυτόσημες με αυτές του Μπωγκέν. Έχουμε τρία συστήματα αντικειμένων, όπως και στον Μπωγκέν, μέσα από τα οποία ξεδιπλώνεται η διαδρομή τού βλέμματος· το τσαμπί με τα σταφύλια, το κρυστάλλινο βάζο με το αναποδογυρισμένο ποτήρι, τα ροδάκινα στοιβαγμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζουν τρίγωνο· η σταθερή και γεμάτη πυραμίδα που σχηματίζουν τα ροδάκινα, παχιά και βελούδινη, το ορθογώνιο τρίγωνο το οποίο αντιτίθεται στα σταφύλια, στο βάζο και στο ποτήρι. Η κορυφή αυτού του τριγώνου, της οποίας η βάση είναι η μεγάλη διαγώνιος που ξεκινάει από τα σταφύλια και ανεβαίνει μέχρι τη βάση του ποτηριού, υποδεικνύεται, σοφά, από τις ρώγες του σταφυλιού που βρίσκονται αριστερά τού πίνακα, έτσι όπως φωτίζονται ελαφρά, σχηματίζοντας και οι ίδιες ένα μικρό τρίγωνο, το οποίο συγκροτεί μια εκπληκτική πλαστική ομοιοκαταληξία τόσο με τη μορφή όσο και με το χρώμα· είναι η αυστηρότητα της σύνθεσης που συνδυάζει δύο τρίγωνα, τα οποία παραπέμπουν άμεσα στη συνθετική καθαρότητα ενός Πουσέν. Ας δούμε το παράδειγμα του πίνακα Το προσκύνημα των βοσκών, όπου ξαναβρίσκουμε την ίδια οργάνωση.
Τα πρόσωπα που εμφανίζονται στον πίνακα του Πουσέν, ο Ιησούς, ο Ιωσήφ, η Μαρία, οι βοσκοί, αντικαθίστανται από τα σταφύλια, τα ροδάκινα, το βάζο, το ποτήρι. Μεταξύ μιας ζωγραφικής που αποτυπώνει την ιστορία και μιας ζωγραφικής που αποτυπώνει τη νεκρή φύση, η διαφορά που προκύπτει είναι λιγότερο ζωγραφικής τάξης παρά «είδους», του οποίου το επίπεδο και η αξία ορίζονται από ένα δεδομένο σύστημα κοινωνικών και πολιτιστικών αναφορών. Η ιστορική αναφορά θεωρούνταν –για ποιο λόγο;– ως ευγενέστερη και με μεγαλύτερη αξία από τα ταπεινά αντικείμενα της φύσης και της καθημερινής ζωής. Η μεγάλη επανάσταση που έφερε ο Σαρντέν ήταν ότι ανέδειξε ζωγραφικά, μέσα από την επαναπρόσληψή τους στη νεκρή φύση, τους βαθύτερους κανόνες που διέπουν την κλασική ζωγραφική τής «μεγάλης επιτήδευσης», φανερώνοντας μ’ αυτό τον τρόπο πως κάτω από την κοινωνική θέσπιση των κωδίκων κατανόησης και αξιολόγησης υπάρχει, αυτόνομα, μια βαθύτερη ζωγραφική ενότητα.
Αυτό το πεδίο συνδήλωσης είναι παρόν στον καμβά τού Σαρντέν. Η νεκρή φύση δεν ψιθυρίζει πλέον ένα κοινωνικό, φιλοσοφικό, ηθικό ή θρησκευτικό μάθημα, όπως στον Σαμπέν. Το κρυστάλλινο βάζο είναι απλοϊκό και κοινότοπο. Τα φρούτα δεν είναι ούτε σπάνια ούτε εξωτικά. Δεν δηλώνουν κανέναν κοινωνικό πλούτο. Όμως, η πολυτέλειά τους δεν υπολείπεται εκείνης που έχουν τα φρούτα που καταναλώνουν οι πλούσιοι Ολλανδοί αστοί· στον καμβά εκδηλώνεται η πολυτέλεια που διαθέτει η αισθητή τους ύπαρξη, έτσι όπως αποτυπώνεται από τον φωτισμό και τις αντανακλάσεις στο βάζο και στο ποτήρι. Ο Σαρντέν μάς προσφέρει υπηρεσία, απογυμνώνοντας το βαθύτερο επίπεδο στο οποίο βρίσκεται η ζωγραφική σημασία. Αρνητικά, με την ευθεία και άμεση πρόσληψη της ζωγραφικής ουσίας (picturalité), ο Σαρντέν απορρίπτει την κοινωνική και πολιτιστική αξία –ας πούμε, ταξική και ιδεολογική– ενός συγκεκριμένου επιπέδου ανάγνωσης του πίνακα, το οποίο με την πανταχού παρουσία του απέκρυπτε τους καθαρά ζωγραφικούς κώδικες ανάγνωσης· αυτό είναι ένα είδος έμμεσης συνδήλωσης που προκύπτει από τον πίνακα του Σαρντέν.
Στο επίπεδο της ζωγραφικής, το οποίο αποδεδειγμένα, ορίζεται εδώ στην απόλυτη αυτονομία του, υφίσταται, ωστόσο, αυτή η φαινομενικά άμεση εγγύτητα με την αισθητή πραγματικότητα του κόσμου· η βελούδινη υφή τού ροδάκινου, η πλήρης κυκλικότητά του, η στιλβωμένη, πλούσια αίσθηση που αφήνουν η σάρκα και ο χυμός του σταφυλιού, η οποία περικλείει φωτεινά σημεία, η διαφάνεια που αντανακλάται από το βάζο και το ποτήρι· είναι μια σπουδή γύρω από το φως και την ύλη, για την οποία η σάρκα των αντικειμένων του κόσμου είναι, κατά κάποιον τρόπο, πρόσχημα ή περιστασιακό στήριγμα. Είναι εύκολο να δείξουμε πως αυτό το σύστημα των αντιθέσεων και των υποδόριων υπομνήσεων (ο όγκος και η στιλπνότητα του ροδάκινου, από το φως που δεν αντανακλάται πάνω του αλλά παραμένει φυλακισμένο στον χνουδωτό χαρακτήρα τού φλοιού του) δομείται στη σταθερή πυραμίδα που συγκροτούν τα φρούτα, η οποία ισοδυναμεί με το επίπεδο της οργάνωσης. Οι αντανακλάσεις του φωτός, καθώς διασπώνται στην ημι-διαφάνεια των σταφυλιών, παραπέμπουν στη μερική κατάρρευση του φωτός που οφείλεται στην υφή του τσαμπιού. […] Με μια βαθύτερη ζωγραφική ανάγνωση, αυτό το φωτεινό και υλικό σύστημα μας παραπέμπει στον Βερμέερ, στον οποίο, επίσης, το φως με κόκκους, με κηλίδες, με τόνους, αναδύεται από το ζωγραφισμένο αντικείμενο σαν να ακτινοβολεί το υλικό του.
[…] Υπάρχουν, ωστόσο, πολυάριθμα ζητήματα που παραμένουν ανοιχτά στον καμβά που βλέπουμε. Ποια είναι η σημασία, για παράδειγμα, του αναποδογυρισμένου ποτηριού στο κρυστάλλινο βάζο; Αναμφίβολα, πρόκειται για την πλαστική απαίτηση που ορίζει η διαγώνιος, προσδίδοντας δυναμική στον πίνακα, η οποία ανεβαίνει από τα δεξιά του πίνακα (από κάτω) προς τα αριστερά του (από πάνω), ιδιαίτερα εφόσον αυτή η κίνηση επιμηκύνεται, κατά κάποιον τρόπο, στη φωτεινή έλικα που αντανακλάται στο κρύσταλλο του ποτηριού. Η ανοδική, γραμμική κίνηση εκπληρώνεται σε μια κυκλοτερή κίνηση. Ωστόσο, είναι πιθανό να μπορούμε να βρούμε μια πιο βαθιά, πιο εμμονική σημασία στο αναποδογυρισμένο ποτήρι· υπάρχει, αναμφίβολα, η ανάμνηση ορισμένων νεκρών φύσεων που παραπέμπουν στη ματαιότητα της ζωής, στις οποίες το αναποδογυρισμένο ή ραγισμένο ποτήρι θα παρέπεμπε στην εύθραυστη φύση που χαρακτηρίζει τη ζωή και τα έργα των ανθρώπων. Ωστόσο, εγώ θα έβλεπα την ασυνείδητη επίκληση μιας μοναχικής αρσενικής μορφής στο σύνολο των κυκλικών, θηλυκών μορφών, έτσι όπως μας τις προσφέρει ο πίνακας. Από αυτό το σημείο, δεν μένει παρά να κάνουμε ένα βήμα για να φτάσουμε σε αυτό που αποκαλώ το φαντασιακό του Σαρντέν· βήμα που δεν θα επιχειρήσουμε τώρα – αλλά μια γενική εξέταση του έργου του θα μας προκαλούσε να το κάνουμε.
