«Η εποχή που κυρίευσε την τέχνη, εκφράστηκε αρχικά στην ίδια τη σφαίρα της τέχνης από το μπαρόκ. Το μπαρόκ είναι η τέχνη ενός κόσμου που έχασε το κέντρο του· η τελευταία μυθική τάξη που αναγνώρισε ο Μεσαίωνας στο σύμπαν και στην επίγεια διακυβέρνηση –η ενότητα της Χριστιανοσύνης και το φάντασμα μιας Αυτοκρατορίας– κατέρρευσε. Η τέχνη της αλλαγής πρέπει να κυοφορεί την εφήμερη αρχή που ανακάλυψε στον κόσμο. Διάλεξε, λέει ο Ευγένιος ντ’ Ορς, «τη ζωή ενάντια στην αιωνιότητα». Το θέατρο και η γιορτή, η θεατρική γιορτή, είναι οι κυρίαρχες στιγμές της υλοποίησης του μπαρόκ, στην οποία κάθε ιδιαίτερη καλλιτεχνική έκφραση αποκτά νόημα μόνο αναφορικά με το ντεκόρ ενός κατασκευασμένου χώρου, με μια κατασκευή η οποία πρέπει να είναι το κέντρο της ενοποίησης· αυτό το κέντρο είναι το πέρασμα, το οποίο εγγράφεται ως μια επισφαλής ισορροπία στη δυναμική αταξία των πάντων. Η υπερβολική σημασία που αποκτούσε κάθε τόσο η έννοια του μπαρόκ στη σύγχρονη συζήτηση περί αισθητικής εκφράζει τη συνείδηση της αδυναμίας ενός καλλιτεχνικού κλασικισμού. Εδώ και τρείς αιώνες, οι προσπάθειες για έναν κανονιστικό κλασικισμό ή νεο-κλασικισμό δεν ήταν παρά σύντομες, επίπλαστες κατασκευές που μιλούσαν την επίσημη γλώσσα του Κράτους, είτε ήταν αυτή της απόλυτης μοναρχίας είτε αυτή της, ενδεδυμένης με τη ρωμαϊκή τήβεννο, επαναστατικής αστικής τάξης. Τελικά, ό,τι ακολούθησε τη γενική πορεία του Μπαρόκ, από τον Ρομαντισμό μέχρι τον Κυβισμό, ήταν μια ολοένα και περισσότερο εξατομικευμένη τέχνη της άρνησης, η οποία ανανεωνόταν ακατάπαυστα, μέχρι τον οριστικό κατακερματισμό και την άρνηση της καλλιτεχνικής σφαίρας. Η εξαφάνιση της ιστορικής τέχνης που ήταν συνδεδεμένη με την επικοινωνία στο εσωτερικό μιας ελίτ, και η οποία είχε την ημιαυτόνομη κοινωνική της βάση στις σχετικά παιγνιώδεις συνθήκες που βίωναν ακόμα οι τελευταίες αριστοκρατίες, εκφράζει επίσης το γεγονός ότι ο καπιταλισμός αποτελεί την πρώτη ταξική εξουσία που παραδέχεται την απογύμνωσή της από κάθε οντολογική ιδιότητα· αυτή η εξουσία, της οποίας το θεμέλιο βρίσκεται στην απλή διαχείριση της οικονομίας, ισοδυναμεί με την απώλεια της ανθρώπινης κυριότητας. Συνολικά το Μπαρόκ, το οποίο για την καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια από καιρό χαμένη ενότητα, επανευρίσκεται, τρόπον τινά, στη σημερινή κατανάλωση ολόκληρου του καλλιτεχνικού παρελθόντος. Η γνώση και η ιστορική αναγνώριση όλης της τέχνης του παρελθόντος, η οποία συγκροτήθηκε εκ των υστέρων ως παγκόσμια τέχνη, την ανάγουν σε μια καθολική σύγχυση, η οποία, με τη σειρά της, συγκροτεί ένα μπαρόκ οικοδόμημα υψηλότερου επιπέδου, στο οποίο πρέπει να συγχωνευθούν τόσο η παραγωγή μιας μπαρόκ τέχνης όσο και κάθε αναβίωσή της. Για πρώτη φορά, οι τέχνες όλων των εποχών και όλων των πολιτισμών μπορούν να γίνουν γνωστές και αποδεκτές ταυτόχρονα. Είναι μια «περισυλλογή των αναμνήσεων» της ιστορίας της τέχνης, η οποία, από τη στιγμή που γίνεται εφικτή, σημαίνει και το τέλος του κόσμου της τέχνης. Σ’ αυτή την εποχή των μουσείων, όπου δεν μπορεί να υπάρξει πλέον καμία καλλιτεχνική επικοινωνία, όλες οι παλιές στιγμές της τέχνης μπορούν να γίνουν εξίσου αποδεκτές, επειδή καμία από αυτές δεν κλονίζεται από την απώλεια των ιδιαίτερων συνθηκών επικοινωνίας της στην παρούσα απώλεια των συνθηκών επικοινωνίας εν γένει».
Γκυ Ντεμπόρ, Η Κοινωνία του Θεάματος, §189 (μετάφραση: Αλέξανδρος Δασκαλάκης).
Ο Νίκολα Σαμπατίνι, σε ένα κεφάλαιο της πραγματείας του για την κατασκευή των θεατρικών σκηνικών και μηχανισμών, γράφει αναφορικά με τη θέση του ηγεμόνα στο θέατρο: «Πρέπει να διαλέξουμε με προσοχή, την πιο κοντινή θέση από τη σκηνή, η οποία θα είναι σε τέτοιο ύψος ώστε, μόλις καθίσει, το βλέμμα να βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με το σημείο φυγής (punto del concorso), επειδή μ’ αυτό τον τρόπο καθετί που παρουσιάζεται στη σκηνή θα φαίνεται καλύτερα σε σχέση με οποιοδήποτε άλλο σημείο».1 Τον 16ο αιώνα, εμφανίζεται σταδιακά στη φιλολογία περί τέχνης το πρόβλημα του ιδανικού σημείου θέασης. Στην εποχή του Μπαρόκ, αυτή η θέση ανήκει αποκλειστικά στον άρχοντα. Πράγματι, το θέαμα προορίζεται για να τιμήσει έναν ηγεμόνα, για τους γάμους του ή για να ετοιμάσει μια θριαμβευτική υποδοχή. Το τιμώμενο πρόσωπο συμμετέχει στο θέαμα περνώντας συνήθως κάτω από μια θριαμβική αψίδα. Όμως, από τη στιγμή που ο ηγεμόνας καταλάβει τη θέση που προορίζεται γι’ αυτόν, τότε ακινητοποιείται οριστικά και μετατρέπεται στον παθητικό θεατή ενός θεάματος στο οποίο δεν συμμετέχει πλέον.Στην κοινότητα των θεατών, η θέση του ηγεμόνα είναι η μόνη με αυθεντική αξία, την οποία οι υπόλοιποι δεν μπορούν παρά να εποφθαλμιούν. Συνεπώς, η συμμετοχή των υπολοίπων μεσολαβείται από το προνομιακό βλέμμα του ηγεμόνα, το οποίο αποτελεί το ιδανικό μοντέλο για όλους· κοιτάζουμε το θέαμα μαζί μ’ αυτόν.
Από τις αρχές της αναγεννησιακής εικονοποιίας καλλιεργήθηκε η ψευδαίσθηση της παρουσίας σε μια θεατρική σκηνή. Εντούτοις, από τα τέλη του 16ου αιώνα αυτό έλαβε τη μορφή δομικής ανισομέρειας μεταξύ του προνομιακού κέντρου του ηγεμόνα και των υπολοίπων. Από εδώ και στο εξής, στη δομή της εικόνας θα επικρατήσει ένας δυισμός, μεταξύ του ηγεμόνα και του εκάστοτε θεατή, που δεν θα εξαφανιστεί ποτέ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί, μεταξύ άλλων, ο γνωστός πίνακας του Ρούμπενς, Το προσκύνημα των μάγων (1624). Εδώ, ο χώρος του θεατή ορίζεται σαν μια αυλή (aula) και δομείται με βάση μια προνομιακή θέση πρόσβασης στον χώρο της εικόνας. Αν ο θεατής μεταφερθεί νοερά στην εικόνα, τότε η θέση του βρίσκεται μπροστά από την Αγία Οικογένεια και η σκηνή που ξεδιπλώνεται μπροστά του διέπεται από έντονη θεατρικότητα. Η κοινότητα μεταξύ του θεατή και των εξεικονιζόμενων προσώπων δεν μπορεί να θεμελιωθεί χωρίς αυτή την προβολή του βλέμματος στον φαντασιακό χώρο της εικόνας. Ωστόσο, για να είναι εφικτή αυτή η προβολή, ο θεατής θα πρέπει να αφήσει τη θέση του μπροστά από την εικόνα για να μεταφερθεί στο εσωτερικό της. Αυτό προϋποθέτει τον εσωτερικό διχασμό του θεατή, σ’ ένα πραγματικό σώμα που βρίσκεται μπροστά από την εικόνα και σε ένα φαντασιακό σώμα που βρίσκεται μέσα σ’ αυτήν. Εντούτοις, αυτό το φαντασιακό σώμα δεν ανήκει άμεσα στον θεατή, ο οποίος απλώς παρευρίσκεται στη σκηνή, αλλά στον ηγεμόνα, τον άμεσο αποδέκτη του θεάματος.2 Συνεπώς, η δομή του πίνακα του Ρούμπενς είναι τριαδική· έχουμε τους πρωταγωνιστές του έργου, τον ηγεμόνα στον οποίο απευθύνεται άμεσα το έργο και τους θεατές οι οποίοι παρευρίσκονται στην παράσταση.
Το γεγονός αυτό μας δίνει έναν πρώτο ορισμό του θεάματος, κατά τον οποίο: θέαμα είναι ένα γεγονός που παρουσιάζεται σε έναν ηγεμόνα και στο οποίο οι υπόλοιποι θεατές συμμετέχουν έμμεσα ως συνδαιτυμόνες του ηγεμόνα. Η λειτουργία του ηγεμόνα χαρακτηρίζει την εικονοποιία του 17ου αιώνα.3 Το υποχρεωτικό πέρασμα από το σώμα του, στο μέτρο που είναι το σώμα που έχω μέσα στην εικόνα, εισάγει ένα ιδιαίτερα αμφίσημο και προβληματικό μοτίβο στη δομή της εικόνας. Πράγματι, ο θεατής φαίνεται να προσεγγίζει το φαντασιακό εδώ (hic) του πίνακα μόνος, να καταλαμβάνει αυτή τη φαντασιακή θέση ως ένα αυτόνομο υποκείμενο και ως εκ τούτου να σχετίζεται με τον πίνακα στο πλαίσιο του στοχασμού και της απομόνωσης. Εντούτοις, η είσοδος στον χώρο της εικόνας γίνεται στο πλαίσιο μιας δομικής ταπείνωσης, μιας θυσίας με αντίτιμο τον θάνατο, αφού για να συμβεί χρειάζεται το πέρασμα από το σώμα του ηγεμόνα. Πρόκειται για μια διαδικασία η οποία κατά τη διάρκεια της ιστορίας επιβλήθηκε με την άσκηση βίας εις βάρος του υποκειμένου. Η ταπεινότητα της θέσης δίπλα από τον ηγεμόνα είναι αυτή που ορίζει τον θεαματικό χαρακτήρα του έργου και θα εκφράζει από εδώ και στο εξής το ιδιαίτερο καθεστώς της νεωτερικής υποκειμενικότητας.
Το θέαμα είναι η κατ’ εξοχήν αναπαραστατική ενέργεια, η οποία προσφέρεται στο βλέμμα και ως τέτοια αναφέρεται πάντοτε σε κάτι που είναι δομικά απόν. Με τα λόγια του Ντεμπόρ: «Το θέαμα γενικά, ως πραγματική αντιστροφή της ζωής, είναι η αυτόνομη κίνηση του μη-ζωντανού» [αυτόθι, §2]. Το θέαμα ως αναπαράσταση αναδιπλασιάζει την πραγματικότητα. Φέρνει στη ζωή την απουσία και τον θάνατο, με την αναγωγή τους σε σύμβολο. Όμως, αυτή η δύναμη έχει και ένα δευτερεύον αποτέλεσμα· δημιουργεί επιπλέον ένα υποκείμενο της αναπαράστασης. Όλα συμβαίνουν ωσάν να υπήρχε ο κόσμος και η πραγματικότητα μόνο για ένα υποκείμενο, κέντρο αυτού του κόσμου. Αυτή είναι η κεντρική ιδέα της νεωτερικής φιλοσοφίας, η οποία βλέπει στο υποστασιοποιημένο είδωλο της λειτουργίας τού συμβόλου το αδιαμφισβήτητο κέντρο κάθε γνώσης (cogito). Με αυτή την έννοια, «ο ψευδόμενος ψεύδεται στον εαυτό του» [Ντεμπόρ, αυτόθι]. Το νεωτερικό υποκείμενο είναι το σύμπτωμα της αναπαραστατικής διαδικασίας.Αυτή η διπλή της δύναμη, να φέρνει στη ζωή το δομικά απόν και να το νομιμοποιεί ανάγοντάς το σε υποκείμενο, θεμελιώνει την εξουσία του θεάματος. Ένας ηγεμόνας είναι ηγεμόνας στο μέτρο που καταλαμβάνει τη συμβολική θέση στο κέντρο της σκηνής. Είναι το «πέρασμα» [Ντεμπόρ] που θεμελιώνει την απόλυτη εξουσία του και εγγυάται την τάξη του κόσμου. Η πίστη στην αποτελεσματικότητα και στη λειτουργικότητα αυτού του σημείου είναι υποχρεωτική, ειδάλλως ο ηγεμόνας απογυμνώνεται και μετατρέπεται σε κενό είδωλο. Αντίστροφα, επειδή αυτό το σημείο αποτελεί την πραγματικότητα του ηγεμόνα, το είναι και την ουσία του, αυτή η πίστη επιβάλλεται αναγκαστικά από το ίδιο· «η αθέτησή του είναι κάθε φορά αίρεση και ιεροσυλία, λάθος και έγκλημα» [Marin].
Για τους διανοούμενους του 17ου αιώνα το θέαμα είναι μια αναγκαιότητα άρρηκτα συνδεδεμένη με την άσκηση της εξουσίας· ο μονάρχης οφείλει να θαμπώνει τον λαό. Όσοι συμμετέχουν στην αναπαράσταση της βασιλικής αίγλης αποτελούν τα εκλεκτά μέλη μιας αριστοκρατικής ελίτ. Αντίθετα, οι αποκλεισμένοι μένουν έξω από το βασιλικό σώμα, έξω από το βασιλικό έθνος, απλοί θεατές μιας νέας τάξης που σχηματίζεται μπροστά τους. Η καθολική επικράτηση της κρατικής δομής που εμφανίζεται κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα παίρνει τον απόλυτο χαρακτήρα της με τον Λουδοβίκο τον 14ο και απορροφά όλη την καλλιτεχνική δημιουργία, μετατρέποντάς την σε σύμβολο της καθολικής εξουσίας του βασιλιά. Σήμερα, το θέαμα δεν επικεντρώνεται στον άνθρωπο, αλλά στα εμπορεύματα: «Όλη η ζωή των κοινωνιών, στις οποίες επικρατούν οι σύγχρονες συνθήκες παραγωγής, εκδηλώνεται σαν μια απέραντη συσσώρευση θεαμάτων. Ό,τι βιώθηκε άμεσα, απομακρύνθηκε σε μια αναπαράσταση». [Ντεμπόρ, αυτόθι, §1] Ο άνθρωπος πλέον, αποτελεί μέρος του αντικειμένου που δημιούργησε, το οποίο φαίνεται να έχει αποκτήσει τη δική του ζωή. Τον 17ο αιώνα, το θέαμα έρχεται να επιβάλλει τη νέα πολιτική τάξη. Αντίθετα, στον 20ό αιώνα, η πολιτική εξουσία έχει την τάση να αρνείται τον εαυτό της και να κρύβει τη βία της, πίσω από την ορθολογική διαχείριση της δημόσιας διοίκησης και της οικονομίας. Ο Λουδοβίκος φανερώνει την απόλυτη ισχύ του άμεσα και απροκάλυπτα· την ίδια στιγμή, σαγηνεύει και τρομοκρατεί. Στο φαντασιακό του σώμα περιέχει όσους υπηκόους εργάζονται για τη μεταμόρφωση της χώρας.
Η νέα αστική τάξη που προκύπτει μετά τη Γαλλική Επανάσταση, αφού χύσει το «ιερό αίμα» του μονάρχη, θα ψάξει μια καινούργια υπερβατική θέση για να καλύψει το κενό τού ηγεμόνα. Αυτή τη θέση δεν θα την καταλάβει πλέον η θρησκεία, όπως στους μεσαιωνικούς χρόνους, ούτε ο θεσμός της μοναρχίας, όπως στην περίοδο του Μπαρόκ, αλλά η τέχνη και η επιστήμη. Η κατοχή των πολυπόθητων για κάθε αστό σημείων της γνώσης θα τον διαχωρίζει πλέον από κάθε αδαή προλετάριο. Εφεξής, σε κάθε στιγμή της καπιταλιστικής ανάπτυξης θα τίθεται το ζήτημα της διαχείρισης του πολιτιστικού πλούτου. Κατά συνέπεια, με τον ίδιο τρόπο που το βασιλικό παλάτι αντικατέστησε τον μεσαιωνικό καθεδρικό ναό, έτσι και αυτό θα αντικατασταθεί από το μουσείο. Όπως η βιβλιοθήκη του βασιλιά αποτέλεσε τον πρόγονο και το μοντέλο της εθνικής βιβλιοθήκης, έτσι και οι καλλιτεχνικές συλλογές του παλατιού έγιναν ο πρόγονος του μουσείου. Πλέον, το μουσείο είναι το σταθερό κέντρο στο οποίο συγκεντρώνονται τα σημαντικά έργα του παρελθόντος. Η οργανική κοινωνική λειτουργία τους ακινητοποιείται και μετατρέπεται σε ιστορική στιγμή. Οι καθεδρικοί ναοί και τα παλάτια, που μετατράπηκαν στις ακίνητες εικόνες ενός επεξεργασμένου παρελθόντος, συνεχίζουν να αναπαριστούν την εξουσία στην αυτόνομη σφαίρα της αισθητικής. Ως έργα τέχνης, συμμετέχουν στο σύγχρονο γενικευμένο θέαμα.
1Nicola Sabbattini, Pratica di fabricarscene e machine ne’ teatri, Ravenne : Pietro de’ Paoli, Gio. Batt. Giovanelli, 1638, p. 55.
2Γιατονδιχασμότουβασιλικούσώματος, οαναγνώστηςμπορείνασυμβουλευτείεπίσης, τηνκλασσικήμελέτητου Ernst Kantorowicz,The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton University Press, 1957.
3 Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει εδώ, στο έργο του σπουδαίου Γάλλου σημειολόγου και ιστορικού τέχνης LouisMarin, στο έργο του οποίου στηρίζω την ανάλυσή μου κι εγώ. Εδώ, LeportraitduRoi, éditionsdeMinuit, 1981.
