Το 1935 η Άλμα Μάλερ πρέπει να βρέθηκε στα πρόθυρα ενός σχεδόν συντριπτικού κλονισμού - σχεδόν συντριπτικού για τον απλούστατο λόγο ότι, όπως απέδειξε και η ιστορία, η συνθήκη που θα μπορούσε να συντρίψει ολοκληρωτικά την Άλμα είτε στάθηκε αδύνατον να επινοηθεί είτε δεν προέκυψε τελικά ποτέ. Η κόρη της από τον Βάλτερ Γκρόπιους, Μανόν, πέθανε από πολιομυελίτιδα σε ηλικία μόλις δεκαοκτώ ετών, οδηγώντας τη μητέρα της να φορέσει για ακόμη μια φορά το πένθος ως κόσμημα - της πήγαιναν άλλωστε τα μαύρα: χωρίς να μπορεί να την κατηγορήσει για αστοργία, δύσκολα ωστόσο θα απέδιδε κανείς στην εστεμμένη χήρα Μάλερ τις ιδιότητες εκείνες που απορρέουν από ένα φυσιολογικά ανεπτυγμένο μητρικό ένστικτο. Σαν τη Μωντ Γκον, την αντισυμβατική ερωμένη του Γέητς, που επίσης περιέφερε την κόρη της, την Ιζόλδη, σαν πολύτιμο απόκτημα (από τη μικρή σαγηνεύτηκαν εν τέλει -μεταξύ άλλων- ο ίδιος ο Γέητς και κατόπιν ο Πάουντ), η Άλμα, περισσότερο από μητέρα, περισσότερο κι από «ακυρωμένη» καλλιτέχνιδα (ένας από τους αγαπημένους της ρόλους) ήταν γυναίκα - εξ αρχής, πάνω απ’ όλα και μέχρι τέλους γυναίκα: σεσημασμένη καλλονή στη Βιέννη τού fin de siècle, ακολούθησε μια εντυπωσιακή καριέρα συλλογής χαρισματικών αντρών -και περισυλλογής των ερειπίων τους-, εκκινώντας στα δεκαεπτά της από τον Κλιμτ και τον Τσεμλίνσκυ και συνεχίζοντας με τον Μάλερ -πάνω στον οποίο έχτισε, φυσικά, το όνομα και τη φήμη της-, τον Γκρόπιους, τον Κοκόσκα (σ’ ένα θυελλώδες ιντερλούδιο) και τον Βέρφελ. Τώρα, στα πενήντα έξι της, η ακτινοβολία της μοιραία έμοιαζε να φθίνει και, προκειμένου να πετύχει μια παράταση της σαγήνης στα αρσενικά του περιβάλλοντός της, είχε ήδη αρχίσει να χρησιμοποιεί ως δέλεαρ τα θέλγητρα της έφηβης κόρης της: στον αντίποδα της αρπακτικής και σαρκοβόρας μητέρας της και της επιτηδευμένης γοητείας που εκείνη εξέπεμπε, η νεαρή Μανόν, μια συλφίδα με χλωμό δέρμα και σκούρα μαλλιά, βγαλμένη, θαρρείς, απευθείας από το φολκλόρ των γερμανικών δασών και τα ονειρικά ποιήματα του Χάινε, διέθετε έναν φυσικό αισθησιασμό και την απόκοσμη, εξωπραγματική αύρα των willis - των κοριτσιών που, έχοντας πεθάνει παρθένες λίγο πριν τον γάμο τους, παραμόνευαν στο φεγγαρόφωτο για να παγιδεύσουν ανυποψίαστους άντρες και να τους χορέψουν έως θανάτου. Είχε ιδιαίτερη σύνδεση με τα ζώα -με μια προτίμηση στα ελάφια και στα φίδια- και αγαπούσε από μικρή το θέατρο - ο σκηνοθέτης Μαξ Ράινχαρτ, εντυπωσιασμένος μαζί της, της είχε προσφέρει ρόλο στη διασκευή ενός έργου του Καλντερόν που είχε γίνει από τον Ούγκο φον Χόφμανσταλ και από τον ίδιο, αλλά ο πατριός της, Φραντς Βέρφελ, δεν τη θεώρησε έτοιμη για κάτι τέτοιο και δεν της επέτρεψε να παίξει.
Με τέτοια προσόντα η Μανόν ήταν αναπόφευκτο να πυροδοτήσει το ανήσυχο φαντασιακό των καλλιτεχνών που ενδημούσαν γύρω της σε αφθονία: μεταξύ γυναίκας και παιδιού, φαίνεται ότι απέπνεε αθωότητα και ερωτισμό ταυτόχρονα (μια διαφεύγουσα νυμφιδική ποιότητα;) εμπνέοντας και τα ανάλογα συναισθήματα. Ο Ελίας Κανέτι γράφει για εκείνην στα απομνημονεύματά του (σκιαγραφώντας με διόλου κολακευτικά σχόλια και τη διαβόητη μητέρα της):
Μισό λεπτό αργότερα μια γαζέλα μπήκε παραπατώντας στο δωμάτιο, ένα αλαφροπάτητο, καστανομάλλικο πλάσμα μεταμφιεσμένο σε νεαρό κορίτσι, ανέγγιχτο από το θάμβος μέσα στο οποίο είχε άξαφνα βρεθεί, ενδεχομένως πιο αθώο κι απ’ όσο καταδείκνυαν τα δεκαέξι του χρόνια. Ακτινοβολούσε συστολή περισσότερο κι από ομορφιά, μια αγγελική γαζέλα, όχι από την κιβωτό αλλά απευθείας απ’ τον παράδεισο. Αναπήδησα, με τη σκέψη να παρεμποδίσω την είσοδό της σ’ αυτό το άντρο της ακολασίας ή τουλάχιστον να την προστατεύσω από το βλέμμα της δηλητηριάστριας, όμως η Λουκρητία, που δεν σταματούσε ποτέ να ερμηνεύει τον ρόλο της, βρισκόταν ήδη στο κέντρο της σκηνής.
Στο ίδιο περίπου κλίμα κινείται και η περιγραφή τού Μπρούνο Βάλτερ:
Το δωμάτιο μουσικής της Άλμα είχε θέα σε μια όμορφη βεράντα και στον κήπο. Ακόμα θυμάμαι την αλλόκοσμη παρουσία της οποίας υπήρξαμε μάρτυρες όταν καθίσαμε εκεί μια μέρα μετά το γεύμα. Ένα αγγελικά όμορφο κορίτσι γύρω στα δεκαπέντε εμφανίστηκε στην πόρτα μ’ ένα ελάφι στο πλευρό της. Με το χέρι της στον λεπτεπίλεπτο λαιμό τού ζώου, μας χαμογέλασε και εξαφανίστηκε ξανά.
Ο Άλμπαν Μπεργκ ήταν στενός φίλος της οικογένειας από κάθε άποψη: για ένα διάστημα διατηρούσε δεσμό με την αδελφή τού Βέρφελ, ενώ ήταν αμφότεροι παντρεμένοι - της αφιέρωσε, μάλιστα, κρυπτογραφικά τη Λυρική Σουίτα του (συνένοχοι στο παράνομο ειδύλλιο υπήρξαν ο ίδιος ο Βέρφελ, η Άλμα και ο Αντόρνο, που διακινούσαν εκ περιτροπής την αλληλογραφία μεταξύ των εραστών). Είχε παρακολουθήσει από κοντά τη Μανόν να μεγαλώνει - η γυναίκα του, η τραγουδίστρια Χελένε Ναχόβσκι, που δεν μπορούσε να κάνει παιδιά, την αντιμετώπιζε ως κόρη τους και κρατούσε τη φωτογραφία της μικρής στο κομοδίνο της. Η Μανόν τον επηρέαζε - ίσως και επειδή του θύμιζε τη νόθα κόρη του, Αλμπίν, που είχε αποκτήσει με μια υπηρέτρια στα δεκαεπτά του και δεν είχε ξαναδεί έκτοτε. Εξίσου τον επηρέαζε και η μητέρα της, την οποία θεωρούσε μια ευφυή αλλά αδίστακτη γυναίκα, και μοιραζόταν τις συγκεκριμένες σκέψεις με τον Σαίνμπεργκ -δάσκαλο, μέντορα και διά βίου φίλο του- στις επιστολές που αντάλλαζαν.
Ως μαθητής του Σαίνμπεργκ ο Μπεργκ υιοθέτησε την άποψη -που κληροδότησε και στους δικούς του μαθητές, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Αντόρνο- ότι η ενότητα μιας σύνθεσης επιτυγχάνεται ανάλογα με το αν τα μορφολογικά της μοτίβα προκύπτουν από ένα κυρίαρχο μορφολογικό μοτίβο ή μια κεντρική μουσική ιδέα. Η συγκεκριμένη άποψη εξελίχθηκε σε μια από τις θεμελιώδεις αρχές του δωδεκαφθογγισμού, που ο Μπεργκ αποφάσισε να ερευνήσει συστηματικά στη Βιέννη μετά το τέλος του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, συνδράμοντας τον Σαίνμπεργκ στην ίδρυση του «Συνδέσμου Ιδιωτικών Μουσικών Παραστάσεων»: στόχος ήταν η δημιουργία και η καλλιέργεια ενός εδάφους πρόσφορου για τη διερεύνηση ανοίκειων στο ευρύ κοινό μουσικών ακουσμάτων μέσα από ανοιχτές πρόβες, πειραματισμούς και επαναλαμβανόμενες μουσικές εκτελέσεις, καθώς και μέσω του αποκλεισμού των επαγγελματιών κριτικών.
Το ελεγειακό Κονσέρτο για Βιολί ήταν μια απρόσμενη -μα απολύτως απαραίτητη για οικονομικούς λόγους- παραγγελία από τον Ρωσοαμερικανό βιολιστή Λούις Κράσνερ, την οποία ο Μπεργκ αποδέχτηκε ενώ εργαζόταν πάνω στην όπερά του Λούλου (που έμεινε ανολοκλήρωτη εξαιτίας της συγκεκριμένης ανάθεσης) και έμελλε να αναδειχθεί σε μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και προσφιλείς του συνθέσεις. Ο θάνατος της Μανόν επιτάχυνε την ολοκλήρωσή του -γράφτηκε σε μόλις τέσσερις μήνες, χρόνο-ρεκόρ για τον ίδιο- και ο Μπεργκ τής το αφιέρωσε (Στη μνήμη ενός αγγέλου). Το έργο, ένα ορχηστρικό ρέκβιεμ, είναι το τελευταίο του και παρουσιάστηκε μετά τον θάνατό του, αναδύεται ως μια εικόνα αποχαιρετισμού, όχι μόνο λόγω της τραγικής εξωτερικής συνθήκης που τελικά κλήθηκε να υπηρετήσει, αλλά και λόγω της δομής του: όπως στο μεγαλύτερο μέρος της ώριμης δουλειάς του, ο συνθέτης προσαρμόζει στο προσωπικό του ύφος τη δωδεκαφθογγική τεχνική του Σαίνμπεργκ, επιτυγχάνοντας έναν συνδυασμό καθαρής ατονικότητας με αρμονικά περάσματα που παραπέμπουν σε τονικές αρμονίες και ενσωματώνοντας αριστοτεχνικά ένα χορικό του Μπαχ (Es ist genug) κι ένα παραδοσιακό τραγούδι από την Καρινθία. Η ενσωμάτωση του χορικού σηματοδοτεί για τον Μπεργκ τη μετακίνησή του σε μια μορφολογικά ανεξερεύνητη περιοχή, ενώ την ίδια στιγμή σε μια κίνηση αποτυπώνει την κρυστάλλωση των θεμελιωδών χαρακτηριστικών όλης της προηγούμενης δουλειάς του. Η σύνδεση με το υστερο-ρομαντικό μαλερικό σύμπαν είναι ξεκάθαρη, όπως και οι αναρίθμητες αναφορές σε προγενέστερες τονικές σφαίρες, που αντιστοιχούν σε αποσπάσματα από τον Βόιτσεκ. Όμως η χρήση του χορικού -που παρεμβαίνει στο δράμα με την ισχύ μιας τελικής, μη αναστρέψιμης κρίσης- λειτουργεί ως απάντηση στην επίκληση σ’ έναν κόσμο που προϋπάρχει της τραγωδίας και που αίρεται πάνω από αυτήν.
