Από τον 18ο αιώνα, την εποχή του ύστερου μπαρόκ, μια μουσική σύνθεση όφειλε να συλλαμβάνει και να εκφράζει τα συναισθήματα της ανθρώπινης ψυχής, να είναι σαφής και διακριτή, οργανωμένη γύρω από μία ιδέα· ήταν το θέατρο των συναισθημάτων. Στη συνέχεια, με τον Μπετόβεν, επικράτησε διαφορετική αντίληψη για τη μουσική σύνθεση· η δομή γίνεται πιο περίπλοκη, μοιάζει με λαβύρινθο τους διαδρόμους του οποίου καλούμαστε να ακολουθήσουμε. Το έργο αποτελεί ένα σώμα, έναν οργανισμό ή έναν καθεδρικό ναό στον οποίο περιφερόμαστε επ’ άπειρον, όπως σε μια κυκλική σονάτα. Με άλλα λόγια, η μουσική πρωτοπορία της εποχής αποτύπωσε, παράλληλα με τη μοντέρνα επιστήμη, τη μοίρα του μοντέρνου υποκειμένου· από το καρτεσιανό υποστασιοποιημένο υποκείμενο, κέντρο του κόσμου, περνάμε σε μια απισχνασμένη λειτουργία, σύστοιχο ενός συστήματος.
Η αποδόμηση της κεντρικής θέσης του υποκειμένου κορυφώνεται στον 20ό αιώνα με τη σειραϊκή μουσική σύνθεση. Πρόκειται, σύμφωνα με τα λόγια του Ντιφούρ (Hugues Dufourt), για μια τέχνη της «έκρηξης και της αντίθεσης», η οποία θεμελιώνεται σε μια «κρυμμένη αρχιτεκτονική» και της οποίας οι «ανταγωνιστικές συστοιχίες» δεν γίνονται άμεσα αντιληπτές. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, ακόμα και αυτή η έννοια της αρχιτεκτονικής δομής του έργου εξαϋλώνεται, ενώ αντίθετα επικρατούν οι τεχνικές του αυτοσχεδιασμού, το κολλάζ και η αποδόμηση των παραδοσιακών μορφών μουσικής έκφρασης. Πλέον, αυτό που χρειάζεται να συλληφθεί και να αναπτυχθεί είναι ο Ήχος. Τώρα πια, το μουσικό έργο δεν είναι μια οργάνωση, η οποία προκύπτει με βάση ένα τονικό κέντρο, αλλά μια ακουστική παράταξη, η οποία οργανώνει τη σύνθεση με βάση τις επιμέρους ποιότητες του ήχου (ηχόχρωμα, ένταση, διάρκεια κ.λπ.). Οι συνθέτες της σχολής του σπεκτραλισμού (Spectralisme), όπως ο Ντιφούρ, ο Τριστάν Μιράιγ (Tristan Murail) ή ο Ζεράρ Γκριζέ (Gérard Grisey), θα δουλέψουν προς αυτή την κατεύθυνση. Η μουσική φόρμα μετατρέπεται σε «όχημα για την αποκάλυψη της ανθρώπινης κλίμακας» και στην «προβολή ενός φυσικού ηχητικού τοπίου σε μια τεχνητή και φαντασιακή οθόνη», που είναι η ορχήστρα. Σ’ αυτή την κατεύθυνση κινείται, μεταξύ άλλων, το έργο του Γκριζέ Vortex Temporum (1994-96), για πιάνο, κλαρινέτο, φλάουτο, βιόλα, βιολί και τσέλο.
Σύμφωνα με την άποψη του σπεκτραλισμού, ο ήχος δεν αποτελεί σταθερό αντικείμενο, αλλά ορίζει ένα «πεδίο ζωτικών δυνάμεων» (Γκριζέ). Η φυσική δομή του ήχου ορίζει κάθε φορά ένα συμβάν και έναν τόπο. Συνεπώς, η φυσιογνωμία του ηχητικού φάσματος καθορίζει μια ταυτότητα και τον τόπο της. Η σύνθεση προβάλλει τον φυσικό ήχο σε μια πληθώρα αρμονικών διαφορετικού μεγέθους, επιτρέποντας στο αυτί να μετατοπιστεί και να δημιουργήσει τις δικές του μορφές. Ως εκ τούτου, η διαδικασία της σύνθεσης του μουσικού έργου ακολουθεί ένα πρωθύστερο σχήμα, κοντινό στο εγελιανό «Όλο που προϋπάρχει των μερών του», όπου η τελική μορφή του έργου υπάρχει ήδη από την αρχή του. Πλάι στο πραγματικό ηχητικό φάσμα (αυτό που προκύπτει από έναν συγκεκριμένο ήχο, ενός συγκεκριμένου οργάνου) χρησιμοποιούνται, εξίσου, τεχνητά ηχητικά φάσματα τα οποία δίνουν διαφορετικά ηχοχρώματα. Μεταξύ των δύο αντίθετων πόλων, αυτού της απόλυτης τονικής ιεραρχίας και αυτού της απόλυτης ισότητας της σειράς, ο σπεκτραλισμός ακολουθεί έναν τρίτο δρόμο, ο οποίος είναι αυτός της ευαισθησίας στις διαφορές. Η έννοια της διαφοράς, ως εννοιολογική θέση και ως φυσικό φαινόμενο, αποτελεί θεμέλιο της αντίληψης και συνδυάζεται συνεχώς με τις φαινομενολογικές και τις ψυχολογικές όψεις της ακοής.
Όλες αυτές οι όψεις της μουσικής σύνθεσης εκφράζονται και στο έργο τού πρόωρα χαμένου Ιταλού συνθέτη Φάουστο Ρομιτέλι (1963-2004), ο οποίος στην τελευταία δεκαετία του 20ού αιώνα, με μια βίαιη εφευρετικότητα, θα σηματοδοτήσει το σημείο στο οποίο έχει φτάσει η μουσική, ανοίγοντας παράλληλα νέους ορίζοντες στην αντίληψη της μουσικής σύνθεσης. Ο κύριος στόχος του Ρομιτέλι είναι να τονίσει το αλληγορικό και το φαντασιακό στοιχείο του ηχητικού φάσματος, δημιουργώντας ηχητικά τοπία που ανήκουν στον εσωτερικό μας κόσμο και προσθέτουν ένα επιπλέον στοιχείο στην ταυτότητα του ήχου. Χαρακτηριστική στιγμή, που συνοψίζει το σύνολο του έργου του, αποτελεί ο κύκλος που συνέθεσε από το 1998 μέχρι το 2000 με τίτλο Professor Bad Trip (Lesson I, II, III) για σύνολο δέκα οργάνων και ηλεκτρονικά. Σύμφωνα με τον συνθέτη, το έργο αποτελεί την ακουστική αποτύπωση των εμπειριών του ποιητή Ανρί Μισώ με τη μεσκαλίνη, έτσι όπως τις περιέγραψε στο βιβλίο του L’ Infiniturbulent, και του έργου του Φράνσις Μπέικον, Τρεις σπουδές για μια αυτοπροσωπογραφία (1974). Το ιδιαίτερο ύφος της σύνθεσης διαμορφώνεται από την εκτεταμένη χρήση της ηλεκτρικής κιθάρας, του ηλεκτρικού μπάσου και των πλήκτρων, οργάνων που έχουν συνδεθεί παραδοσιακά με τη ροκ μουσική.
Από τα πρώτα δευτερόλεπτα του έργου (Lesson I) τα συνεχόμενα glissandi εισάγουν τον ακροατή στον ουτοπικό χώρο του δημιουργού. Από τις απαρχές της σύγχρονης μουσικής πρωτοπορίας, η χρήση του glissando χρησιμοποιήθηκε για να αποδομήσει την πρωταρχική λειτουργία της μελωδίας, όπως, για παράδειγμα, στον Εντγκάρ Βαρέζ (Edgard Varèse), και το υλικό διαμόρφωσης ενός ουτοπικού χώρου, όπως στις Μεταστάσεις (1954) του Ξενάκη και στο έργο Ατμόσφαιρες (1961) του Γκιόργκι Λίγκετι. Οι μουσικές φράσεις, γεμάτες ενέργεια και ένταση, επαναλαμβάνονται εμμονικά και ταλαντεύονται μεταξύ στιγμών έντασης, διάλυσης και πτώσης, δίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο στον ακροατή μια ιδέα της συνολικής εικόνας του έργου. Στη μελωδική γραφή του Ρομιτέλι συναντιόνται δύο τάσεις τού 20ού αιώνα· η αφηγηματική κλασσικο-ρομαντική μελωδία του Στραβίνσκι, η οποία επιστρέφει εμμονικά σε διαφορετικά τονικά ύψη, όπως μια μέλισσα που γυρίζει γύρω από ένα λουλούδι, και η αισθητική του σπεκτραλισμού, η οποία προτείνει μια μελωδική γραμμή που στηρίζεται στο σχήμα συστολή/διαστολή, όπως μια βεντάλια. Αυτές οι δύο τεχνικές επιτρέπουν στον Ιταλό συνθέτη να εντάξει αρμονικά στη δομή τού έργου την αισθητική της ροκ, μέσω της ηλεκτρικής κιθάρας η οποία κάνει την εμφάνισή της μετά τα πρώτα μέτρα.
Ο Ρομιτέλι, χάρη σ’ αυτούς τους δύο τύπους, καταφέρνει να διαλύσει την παραδοσιακή μελωδία, οδηγώντας την σε μια εμμονική επανάληψη, την οποία συναντάμε πολύ συχνά τόσο στη ροκ όσο και στην εμπορική ηλεκτρονική μουσική. Η μελωδία υποτάσσεται σε μια αυστηρή ρυθμική αγωγή, μέσω της χρήσης του ταμ-ταμ και της φυσαρμόνικας. Επιπρόσθετα, η χρήση ηλεκτρονικών ήχων λειτουργεί σαν το σημείο μίξης αυτών των ετερόκλητων ηχοχρωμάτων. Με τον υπολογιστή αναδεικνύεται η υπόρρητη συνέχεια που διέπει το αρμονικό με το δυσαρμονικό, αφού ο ήχος γίνεται πλέον αντιληπτός σαν «αλφάβητο δυναμικών μορφών» και «μικροσκοπικών ταλαντώσεων» (Ντιφούρ). Η ψηφιακή επεξεργασία ωθεί τη μουσική προς την αποδόμηση και την ανασύνθεση του ήχου επαναδιατυπώνοντας τον ρόλο του συνθέτη απέναντι στο υλικό του. Τελικά, η μουσική ενορχηστρώνεται με βάση τον καθρέφτη, το είδωλο και την ψευδαίσθηση και η εικόνα που παράγεται αποτελεί την αντανάκλαση ενός υποκειμένου το οποίο έχει περάσει μέσα από τον παραμορφωτικό φακό της ψηφιακής επεξεργασίας.
Κατά την ακρόαση του έργου, παρουσιάζονται οικείες μορφές, όπως μείζονες και ελάσσονες συγχορδίες, ή μικρά μελωδικά περάσματα, η χρήση των οποίων ενισχύει την αίσθηση του χάσματος. Ο Ρομιτέλι στοχεύει στην ώσμωση της αρμονίας με τον θόρυβο, του φυσικού με το τεχνητό. Σ’ αυτό το σημείο προβάλλουν δύο βασικές πηγές έμπνευσης του Ιταλού συνθέτη· από τη μία ο Στοκχάουζεν, με την ιδέα της ηλεκτροακουστικής επεξεργασίας του ήχου και της σύνδεσής του με τον χώρο, και από την άλλη ο Λίγκετι, με τη χρήση πολυφωνικών συμπλόκων σε ένα υλικό συνεχές. Τελικά, το αρμονικό σύμπαν που προκύπτει αποδεικνύεται κοντινό στο κινηματογραφικό σύμπαν του Ντέιβιντ Λιντς· ένας κόσμος παράλληλος, ονειρικός, μεταξύ πραγματικότητας και εφιάλτη, όπου τα πάντα μπορεί να συμβούν.
Το υποκείμενο στο έργο του Ρομιτέλι είναι την ίδια στιγμή ενεργητικό και παθητικό, ριγμένο σε ένα παράλογο, αποσπασματικό σύμπαν από το οποίο δεν μπορεί να ξεφύγει και στο οποίο επιστρέφει εμμονικά. Μέσα σ’ αυτό το σύμπαν η αταξία και η ανοικτότητα δίνουν τη θέση τους σε μια απόφαση. Αυτή η απόφαση, η οποία αποτελεί τη δομή ενός επαναλαμβανόμενου μοτίβου, παίρνει τη μορφή ατυχήματος, το οποίο μας φέρνει αντιμέτωπους με ένα τετελεσμένο γεγονός. Γι’ αυτό τον λόγο, ο χαρακτήρας της τέχνης του Ρομιτέλι είναι συμπτωματικός. Το έργο του προβάλλει έναν τόπο ή μια κατάσταση για τον ακροατή, η οποία βρίσκεται έξω από την εικόνα του κόσμου που πρέπει να αναιρεθεί· είναι το σύμπτωμα μιας τέχνης που διχάζεται μεταξύ μιας intentiorecta και μιας intentioobliqua, δηλαδή μεταξύ της πρόθεσης να προσεγγιστεί άμεσα το ηχητικό υλικό και της πρόθεσης να αποδομηθεί και να ανασυντεθεί. Η ποιητική του Ρομιτέλι εξωθεί τη δημιουργία στο έσχατο όριό της, δηλαδή στη λειτουργία του συμπτώματος η οποία πραγματοποιεί το άλμα από το συμβολικό σύμπαν της αρμονίας στο πραγματικό της ψευδαίσθησης και του ονείρου.
